Il gekiga interiorizzato da un occidentale. Questo potrebbe essere la descrizione, in estrema sintesi, del notevole libro di Vincenzo Filosa. La storia della “depredazione” culturale dell’oriente attuata dall’Occidente è antica e complessa, così come i tentativi di rendere mimeticamente le espressioni artistiche tanto, troppo intimamente legate al contesto culturale che le ha generate. Viaggio a Tokyo rappresenta un esempio al tempo stesso radicale e profondamente personale – e quindi necessario – di questo processo che mette in atto una riscrittura della narrazione di sé attraverso modalità e strumenti solo apparentemente inadeguati o alieni. Il viaggio che Filosa intraprende – da Crotone a Tokyo e ritorno – alla ricerca ossessiva delle migliori tecniche per raccontare le proprie storie e, soprattutto, per raccontarsi, rivelerà ben presto la sua natura di percorso alla ricerca della purezza: del segno, del racconto, del “vero” Giappone. Una purezza che non solo si rivelerà piuttosto evanescente, come il mito del sacrificio e del voto assoluto che sottende, ma che si rivelerà piuttosto coriacea alle indagini del fumettista italiano.
In un bel libro intitolato Stampe giapponesi. Una interpretazione il grande architetto americano Frank Lloyd Wright esplicita ed analizza il proprio amore verso questa forma d’arte popolare che tanta influenza ebbe anche sulla pittura europea di fine Ottocento. Del resto buona parte dell’opera dell’architetto fu influenzata dal contatto con l’arte giapponese. L’analisi di Wright non è del tutto libera da qualche accenno di esotismo. Tende infatti a un’eccessiva idealizzazione sia dell’arte che della società giapponese, col risultato di partorire un’idea di estetica a tratti astratta e fortemente disincarnata, che finisce con l’escludere naturalmente tutte quelle manifestazioni della pittura e del folklore giapponese che, con eccesso di sintesi, potremmo descrivere come triviali o perturbanti.
Questo in virtù di una ferrea organicità che avrebbe permesso alla cultura giapponese e quindi alle sue espressioni artistiche di essere in perfetta armonia con la Natura e con il creato:
«Nell’antico Giappone la vita deve essere stata senz’altro un’esperienza di comunione con l’anima divina della natura. Nello sviluppo della sua civiltà, il popolo giapponese si è ispirato infatti a una visione originaria della legge della natura, e ha creato un corpo di principi morali e norme sociali trasformando in rigide convenzioni forme e processi naturali. In questo modo la società giapponese è divenuta un’opera d’arte».
Le preferenze di Wright si orientano, quindi, più verso le opere di Hiroshige che verso quelle di Kawanabe Kyōsai, più verso i lavori di Kubo Shunman che verso quelli di Utagawa Kuniyoshi, solo per fare qualche esempio, escludendo anche del tutto la tradizione, pur centrale, degli emakimono. Al di là di questo sguardo certamente parziale, che pure probabilmente corrisponde all’idea che il Giappone voleva restituire della propria produzione artistica all’estero e che al tempo stesso esercitava il maggior fascino fra gli stranieri, alcune riflessioni di Wright restano ancora oggi molto stimolanti, specialmente perché formulate da un occidentale:
«Nell’arte giapponese il problema della forma e dello stile è una questione organica, e vien risolta in modo semplice e definitivo: troveremo sempre e soltanto quella linea o quella scelta compositiva che sono assolutamente necessarie. Si tratta di un’arte facile, incapace di adeguata analisi, in quanto è il risultato felice di uno stato intuitivo della mente e non può, in quanto tale, essere riconosciuta, se non intuitivamente da chi la studia. Questo processo di eliminazione dell’insignificante costituisce, dopo la geometria elementare della struttura, il primo e più importante aspetto dell’arte giapponese. Può darsi che un artista giapponese racconti ciò che sa in un unico disegno, ma non cercherà mai di raccontare tutto ciò che conosce. Gli basta mettere in evidenza un elemento semplice e apparentemente insignificante, insignificante fino a che lui non lo ha descritto; quando, come spesso accade per esempio nelle opere di Korin e della sua scuola, anche il minimo elemento impiegato esprime l’anima del soggetto in modo intimo e sicuro, qualcosa in meno non avrebbe raggiunto l’effetto voluto, mentre qualcosa in più sarebbe apparso profano.»
Una riflessione sulla ricerca dell’essenzialità, sul giusto sguardo, sull’eliminazione del superfluo che ci potrà tornare utile nell’analisi del fumetto oggetto di questo articolo. Naturalmente, dal 1912, anno in cui Wright compose il suo saggio, il Giappone, così come la nostra percezione di questo paese, è profondamente cambiato. Eppure alcune delle riflessioni dell’architetto statunitense ancora bene si adattano, con le dovute cautele, all’analisi di molti prodotti culturali giapponesi e, in particolar modo, ai manga del secondo dopoguerra e al gekiga la cui essenza viene ben riassunta sulla copertina di Storie sepolte del vero samurai di Hirata Hiroshi, citata a pagina 49 di Viggio a Tokyo, il nuovo fumetto di Vincenzo Filosa: «Il gekiga è manga. Ma il manga non è gekiga».
Ed è proprio alla ricerca e alla scoperta dei maestri del gekiga, ma non solo, che nel 2007 Vincenzo Filosa parte per il Giappone dove trascorrerà un periodo di studio e di riflessione interiore.
Leggere, analizzare e recensire un lavoro come Viaggio a Tokyo può creare non poco imbarazzo. Un imbarazzo che nasce, in primo luogo da un sentimento di inadeguatezza rispetto alla materia che è al centro dello studio dell’autore. Se infatti alcuni titoli e nomi che suscitano il suo entusiasmo sono stati pubblicati in Italia (ad esempio Hanawa e Maruo, o il padre del genere, Tatsumi) altri protagonisti del manga alternativo giapponese come Yoshikazu Ebisu, Hanakuma Yusaku e, soprattutto, i due fratelli Tadao e Yoshiharu Tsuge sono praticamente sconosciuti da noi. In particolari modo all’autore di questo articolo. Eppure l’entusiasmo fanatico del protagonista/autore di Viaggio a Tokyo verso l’oggetto della propria ossessione permette di sorvolare su questi dettagli. Altri punti, invece, richiedono uno sforzo in più.
Lo stile grafico e narrativo di Filosa, ad un primo sguardo, risulta perfettamente mimetico con quello degli autori che omaggia e spesso esplicitamente cita. Anche qui il gioco di rimandi non è sempre comprensibile. Se, infatti, in molti casi, l’influenza di maestri come Tezuka, Mizuki e Tatsumi risulta trasparente, così come si può azzardare quella di mangaka più giovani come Yuichi Yokoyama, il sospetto che l’intera opera si offra semplicemente come un calco a più ampio raggio del fumetto giapponese è forte. Ugualmente, ad una prima lettura, è difficile non soffrire la sensazione di una spersonalizzazione dello stile dell’autore, un suo appiattimento su stilemi altrui che potrebbe minarne l’originalità dello stile e della visione. Di chi è il fumetto che stiamo leggendo? Del crotonese Vincenzo Filosa o di uno dei tanti autori di gekiga?
Basta poco però per accorgersi che Viaggio a Tokyo è qualcosa di più di un omaggio prono. Si può dire che, osservando l’opera di Filosa, così come quella di altri autori (tra gli esempi meglio riusciti di contaminazione piace citare il notevole Bellezza di Kerascoët e Hubert, alcuni lavori di Bastien Vivès ma anche alcune opere di Frank Miller) che, passato un primo iniziale momento di entusiasmo in cui il manga era visto come un oggetto alieno da amare o odiare senza mezze misure, si sia finalmente giunti, anche non troppo di recente, ad una fase in cui è possibile assistere ad una rielaborazione maggiormente cosciente dell’universo grafico-narrativo nipponico. Insomma, in altri termini, l’influenza del manga sul fumetto europeo si è “normalizzata” e oggi questo stile si può considerare un repertorio grafico-narrativo come un altro, a cui poter attingere liberamente. Naturalmente, quando ci si riferisce ad un universo complesso e variegato del genere come a uno stile lo si fa per comodità di semplificazione. Come afferma giustamente Marco Pellitteri nel libro Il drago e la saetta, infatti:
«I manga non sono un «genere» di fumetto; non sono nemmeno uno stile, a dirla tutta. Sono semmai una tradizione nazionale, che come tale è di difficile emulazione.»
Eppure, nel contesto qui brevemente riassunto, Viaggio a Tokyo si afferma proprio per i motivi opposti, quelli che in molti casi hanno prodotto gli effetti peggiori, come nel caso della maggioranza dei cosiddetti euromanga. Lo stile di Filosa, che sicuramente si configura come un omaggio ai maestri che hanno influenzato non solo il suo modo di fare fumetti ma, in maniera più ampia, la considerazione di sé stesso e il mondo, supera la sterile riverenza attraverso l’abnegazione e il rigore che riversa nelle proprie tavole.
Aiutato anche dal fatto che un omaggio così rigoroso al gekiga forse non si era mai visto prima sulle pagine di un fumetto europeo, l’autore identifica quel certo tipo di sguardo (o, meglio, di sguardi) come il più adatto a sé, al proprio modo di raccontare, al proprio modo di vedere il mondo. Alla stregua del Pierre Menard borghesiano, che nel XX secolo voleva non copiare ma comporre autonomamente il Don Chischiotte di Cervantes, Filosa non vuole copiare i maestri giapponesi “ma creare delle pagine che coincidano con le loro, vignetta per vignetta, linea per linea (o quasi)”. Naturalmente le operazioni del fittizio Menard e del reale Filosa vanno incontro a considerazioni simili. Come il Chischiotte del francese Menard, pur verbalmente identico a quello dello spagnolo Cervantes, non può essere una semplice copia del primo perché scritto da un altro uomo in un altro contesto storico, il gekiga dell’Italiano Filosa, pur naturalmente meno radicale nell’operazione di riscrittura, non può essere assimilabile a quello dei maestri che cita.
Non si può negare che questo processo non presenti delle forzature. Ad esempio l’adozione del verso di lettura sinistrorsa, che fa sì che il volume in questione vada letto da destra a sinistra, esattamente come un manga non ribaltato, è una finezza forse superflua.
Ad ogni modo è il rigore con cui Filosa si dà a quest’arte, a questo stile, che gli permette di astrarre e superare la dimensione del semplice fan per assurgere a quella dell’allievo. Una sequenza, fra le tante, racconta molto bene l’essenza intima di questo incontro. Quella compresa fra le pagine 53-59. Filosa raffigura qui il fumetto giapponese attraverso la similitudine con due montagne:
«Da qualche parte ho letto che se vedessimo il fumetto giapponese come due montagne, sulla cima di quella che rappresenta il manga commerciale troveremmo Osama Tezuka… Mentre sull’altra ci sarebbe Tsuge Yoshiharu, il maestro del manga sperimentale.»
La storia dell’ascesa di Filosa alla cima di queste due montagne rappresenta il cuore di Viaggio a Tokyo. Si tratta della storia di una sconfitta consapevole. Un fallimento a suo modo glorioso, in cui la definizione e il riconoscimento dei propri limiti, così come delle proprie specificità, è in grado di produrre arte e senso, così come testimonia il fumetto che in questo articolo stiamo consigliando assolutamente di leggere.
Che cosa ricerca Filosa? L’essenza necessaria al proprio racconto, della linea giusta, della giusta sintesi. Qui possiamo tornare alle parole di Wright:
«Troveremo [nell’arte giapponese] sempre e soltanto quella linea o quella scelta compositiva che sono assolutamente necessarie. […] Può darsi che un artista giapponese racconti ciò che sa in un unico disegno, ma non cercherà mai di raccontare tutto ciò che conosce. Gli basta mettere in evidenza un elemento semplice e apparentemente insignificante, insignificante fino a che lui non lo ha descritto.»
Una lezione che Filosa sembra aver appreso particolarmente bene. Naturalmente, dopo una guerra mondiale, l’occidentalizzazione del paese, la contaminazione con altre correnti di pensiero ed estetiche e il boom economico e tecnologico, l’idea di bellezza che caratterizza l’arte giapponese è cambiata rispetto a quella, pur parziale, descritta dall’architetto americano. L’essenza di quel concetto di bellezza pur su sfondi diversi – sociali, economici, artistici ecc. – risulta però ancora largamente adeguata. La si può ammirare nell’utilizzo della linea che fa Filosa, sempre necessario e mai sovrabbondante rispetto al racconto – interiore ed esteriore – che porta avanti, così come nella resa patognomica dei volti e della mimica e nella scelta di alcune inquadrature soggettivizzanti. Si guardi, ad esempio, a come l’autore introduce la fumetteria Mandarake, nel quartiere di Shibuya a Tokio.
Il carattere di tempio – o anche di porta verso gli inferi – che assume questo luogo, altrimenti inserito nel normale e chiassoso contesto metropolitano della città (grazie Google immagini) è perfettamente resa da Filosa, in questa come nelle tavole seguenti. Così come è ben restituito il tormento interiore del protagonista nei momenti in cui il disegnatore si rende conto dell’impossibilità di raggiungere i propri maestri – verso i cui lavori infatti attua spesso un perfetto processo di mimesi quasi per sfuggire al confronto – così come di superare i propri limiti, artistici e personali (la dipendenza da antidolorifici) alla ricerca di un’ascesi artistica che mai raggiungerà. La sovrabbondanza citazionista di stili produce degli effetti interessanti e curiosi.
«La montagna sotto la pioggia o la montagna con il sereno sono facili da raffigurare per il pittore […] Ma che dal sereno [una montagna] tenda alla pioggia, o che dalla pioggia [quella] tenda al ritorno del sereno; accomodarsi una sera al riparo delle nebbie […] quando tutto il paesaggio si perde nella confusione: emergendo-immergendosi tra il c’è e il non c’è – ecco cosa difficile da raffigurare.» (critico cinese di epoca Song, citato in La grande immagine non ha forma di François Jullien, p. 27).
Ecco, Filosa è particolarmente dotato nel raffigurare questo mondo di mezzo, questo intramondo che sta, per dirla con un’espressione popolare italiana, “tra il lusco e il brusco”. Il passaggio tra oggettività e soggettività, tra reale e immaginato, tra presente e ricordo, tra stile personale e altrui è continuo in Viaggio a Tokyo.
Se, da una parte, la lezione dei grandi autori “realisti” del manga gekiga permette facilmente questa incertezza tra paesaggio interiore ed esteriore, altre influenze intervengono quando invece vengono rappresentate dimensioni più astratte e metaforiche, comprese quella dell’allucinazione o del sogno. Nella tradizione grafica occidentale spesso questi stati di non lucidità sono rappresentati attraverso una diminuzione del livello di realismo. Una delle grandi e più interessanti lezioni del fumetto giapponese, spesso graficamente estremamente sintetico nella rappresentazione del mondo oggettivo, risiede nel capovolgimento di questo assunto. Un approccio maggiormente realista, insomma, non diventa tanto una forma ribaltata di astrazione, ma indica piuttosto la vividezza delle emozioni che caratterizza, ad esempio, uno stato alterato o allucinogeno.
Filosa attua un procedimento simile in un paio di occasioni apparentemente molto diverse. La prima, la più esplicita, è quella in cui il protagonista si perde (o forse no, il confine fra verità e finzione non è chiaro) nella foresta di Aokigahara, la foresta dei suicidi. Si guardi la seguente tavola:
Nel contesto di una sequenza onirica, di certo debitrice, oltre che direttamente del folklore giapponese, delle storie di fantasmi e di mostri di Shigeru Mizuki, improvvisamente irrompe il dolore. Un dolore fisico, concreto. Ci interessa però concentrare l’attenzione sulla vignetta che apre la tavola, quella che precede il momento in cui il piede del protagonista si ferisce. Forse mai come in questo momento un dettaglio, in Viaggio a Tokyo, viene reso con questo sordido realismo. Subito dopo, quando interviene il momento sensibile, il ferimento, si ritorna all’estrema sintesi che ha caratterizzato l’opera fino a questo momento. Quella vignetta, per chi scrive, rappresenta un momento e un mistero di forse incomprensibile bellezza, che permette di vivere con amplificata e partecipata angoscia tutto il resto della sequenza. Perché se è pur vero che con tutta probabilità tutto questo frammento di racconto avviene solo nella mente del protagonista, come nella tavola di Tezuka proposta poco sopra, l’aumento improvviso e isolato del livello della resa realistica della scena ottiene un doppio risultato. Da un lato crea una immediata e più profonda identificazione con il protagonista, generando ansia per quello che gli sta per succedere, senza, peraltro, ricorrere ad effetti retorici particolarmente spinti o evidenti; dall’altro lo isola al centro della propria allucinazione e frustrazione, dichiarandolo isolato nel momento della propria perdizione, unico elemento reale, di carne, nel contesto di un mondo sfuggente. Qualcosa di simile avviene nel film Dietro lo specchio di Nicholas Ray, che tratta il problema della dipendenza da cortisone. Durante i deliri allucinatori prodotti da questa sostanza il protagonista, interpretato da James Manson, sembra diventare più concreto, più reale degli oggetti e dei personaggi che lo circondano.
Più indietro, in una sequenza compresa fra le tavole 103 e 109, accade qualcosa di simile, anche se questa volta l’immagine creata di Filosa si riferisce esplicitamente al mondo reale.
Il protagonista, dopo una notte di bagordi durante la quale ha abusato degli antidolorifici, unico sollievo nei confronti di un mal di schiena che lo tormenta (ma anche questa, forse, è una scusa) si sveglia da un incubo – o forse un ricordo – in cui viene soccorso da alcuni medici dopo una crisi. È invece in un letto, accanto ai suoi compagni di bisboccia ancora addormentati. Accanto a lui una ragazza. Questa lo guida al terrazzo di casa sua e da lì Filosa vede per la prima volta la Tokyo Tower, famosa torre per le telecomunicazioni sita nella città giapponese, architettonicamente ispirata alla parigina Torre Eiffel. La torre è resa con un livello di dettaglio che stride con le altre rappresentazioni offerte fin qui della città, se non forse con quelle offerte nelle prime tavole. Confronto, questo, reso particolarmente evidente dalla scelta di visualizzare a tavola piena e su sfondo neutro la struttura. Qui il realismo, invece di soggettivizzare il momento onirico o allucinatorio, allucina la realtà, la rende concreta, materica, presente, persino ingombrante. In entrambi i casi il passaggio da un registro all’altro è rivelatorio. Filosa commenta così nel fumetto l’avvenimento:
«Pazzesca la torre, eh eh…l’avevo vista solo nei film…e se non fossi venuto qui da te forse non l’avrei mai vista dal vivo. Non mi è mai passato in testa di venire a vederla…né di andare ad Asakusa o al palazzo imperiale. Conosco migliaia di fessi che al ritorno in Italia non fanno altro che parlare di quella volta che hanno visitato lo studio Ghibli…di quando hanno incontrato le ragazze di Harajuku… A me invece piace passeggiare e pensare a tutta la gente in quei palazzi enormi…mi fa sentire in pace…insignificante. Ho organizzato il viaggio con sei mesi di anticipo…Poi non ci ho più pensato fino a pochi giorni prima della partenza. Non ho preparato niente, non ho fatto programmi…Quando sono atterrato, non sapevo neanche dove andare. Ero solo felice di trovarmi altrove.»
Questa sequenza ci permette di parlare di altri due elementi particolarmente significativi del fumetto. Il viaggio di Filosa è, come lui stesso ammette, una sorta di fuga, in cui l’ossessione per il fumetto giapponese gioca sia il ruolo di motore che di giustificazione. Una fuga che si rende evidente come tale anche attraverso l’incapacità di distinguere graficamente fra il prima e il dopo, fra Tokyo e Crotone. La casa dove vive lo spacciatore di farmaci di Filosa sarebbe indistinguibile da qualsiasi altro edificio rappresentato nel fumetto se una didascalia non ci indicasse che siamo a Crotone. Così come la sequenza in ospedale (da p. 117) potrebbe essere ambientata dovunque, se non fosse per il cognome italiano della dottoressa. Il viaggio di Filosa e un viaggio immobile, che non offre consolazione e che tradisce, almeno in parte, la sua funzione iniziatica. Il senso di inadeguatezza, sia verso chi “ce l’ha fatta” sia verso se stesso, è radicato nel protagonista di questa storia, e una fuga non è certo la soluzione necessaria ad estirparlo. Non è un caso che l’opera presenti una struttura ciclica. Inizia con la confessione di una dipendenza, ritorna al luogo che quella dipendenza può consolare. «Ho provato anch’io a rigare dritto…Ma…non fa per me…devo avere qualche demone in corpo», cita il protagonista da un manga che sta leggendo, a p. 176. Chi a quella dipendenza, o a una forma simile, ha rinunciato, come il maestro Tsuge Tadao, è invece felice.
Anche la rinuncia al facile esotismo che fa parte di Filosa è un’arma a doppio taglio. Se, infatti, come dichiarato nella sequenza della Torre di Tokyo, l’autore ha evitato accuratamente i luoghi di cui tutti parlano di ritorno dai loro viaggi in Giappone, questi luoghi, queste manifestazioni che possono apparirci ad uso e consumo del nostro sguardo viziato, fanno parte non solo del folklore, ma della vita stessa del popolo giapponese. La ricerca della purezza, della verità, dell’essenza intima del paese che ha deciso di visitare e cui ha deciso di dedicarsi, risultano ugualmente fallimentari della sua volontà di identificarsi completamente con i maestri che ammira. Ed eccolo, quindi, recarsi ripetutamente al karaoke, o, cercando di sedurre una ragazza, visitare i principali ritrovi notturni della città, con il loro corredo di giochi, di locali, di “tipicità” e di completi alla marinaretta per ragazze. Parimenti Filosa non riesce a rinunciare, come forse vorrebbe, alla propria estraneità. Ecco, quindi, che viene interpellato, in quanto italiano, nel ruolo di gran seduttore, da chi vuole da lui un consiglio sentimentale, o eccolo ancora, esclamare in strada «Sono già stato qui…è tutto diverso e familiare al tempo stesso. È come camminare per Crotone durante la festa della Madonna» (p. 174) o, ancora, esclamare, di fronte ad una ragazza particolarmente attraente «CHE PEZZO DI FICA!!!». Ma la migliore e italianissima battuta la pronuncia quando, scopertosi terzo incomodo fra una ragazza e il suo compagno, dice di se stesso «Sono l’Arcangelo ricchione».
Viaggio a Tokyo è la dolorosa, malinconica appassionante storia di un uomo che avrebbe voluto essere giapponese, avrebbe voluto essre autore di gekiga ma che, fortunatamente, non riesce a rinnegare se stesso. La storia di un viaggio immobile che non si conclude se non con una nuova partenza.
P.S. un consiglio agli editori italiani. prendete appunti, qui dentro ci sono delle cose bellissime che in molti vorremmo leggere.
Viaggio a Tokyo
di Vincenzo Filosa
Canicola Edizioni, 2015
264 pagine, 18,00 euro
