di Giada Nardozza
Per alcuni lettori e autori di fumetti è un aspetto determinante; per altri invece è qualcosa di “invisibile”, se non irrilevante. Su Fumettologica ne è stato scritto più volte, seguendo un assunto che potremmo riassumere così: il lettering – ovvero l’attività di riempire gli spazi dedicati alle parole in una tavola di fumetto – è un elemento di importanza capitale nel confezionamento di un prodotto di valore, che sia curato nei dettagli ed esteticamente piacevole. Una regola che tuttavia, tanto nella composizione quanto nella traduzione di un fumetto, vale spesso, ma non sempre.
Torniamo quindi sul tema, allo scopo di (ri)sottolineare un punto: il lettering, per il fumetto, è una questione davvero complessa. Una complessità che emerge con particolare evidenza nelle traduzioni, nei casi in cui un lettering automatico venga a sostituirne uno che nella versione originale era manuale.
Per capirci, prendiamo in esame un esempio – il celebre Palestine di Joe Sacco – in cui la versione italiana ha proposto un carattere tipografico differente dalla calligrafia originale e che ha addirittura prodotto una serie di inestetismi, quando non addirittura di veri e propri errori. Naturalmente, molte delle considerazioni che seguiranno possono avere una valenza generale, che va oltre il singolo caso che analizzerò qui.
Partiamo dunque dalla prima vignetta della pagina 128 della versione originale (Fantagraphics Books, 2001) e confrontiamola con la corrispondente vignetta dalla traduzione italiana (il riferimento è all’edizione 2002 pubblicata da Mondadori).
Risulta evidente ad un primo sguardo che la versione italiana ha posto nelle didascalie un carattere sottodimensionato, che non riempie il riquadro e che comunque è molto più sottile del contorno delimitante lo stesso riquadro. Con questo carattere automatico risulta anche più difficile dare una rilevanza particolare ad alcune parole, che vengono grassettate dove nell’originale sono invece sottolineate, quando non addirittura scritte in dimensioni variabili.
La trasformazione che pone in essere questo pur limitato aspetto ha implicazioni profonde: la scrittura omogenea prodotta dal computer annulla parte della connotazione che il pennino dell’autore conferisce alle tavole originali.
Maiuscolo versus minuscolo
Chi si trovasse a confrontare la versione originale potrà inoltre notare una profonda infedeltà commessa verso il codice grafico dell’opera: in Palestine la provenienza intradiegetica o extradiegetica delle parole determina il loro comparire scritte in stampatello minuscolo o maiuscolo. Detto altrimenti, nei balloons i personaggi “parlano” quasi sistematicamente in stampatello maiuscolo, mentre nelle didascalie il narratore “si esprime” normalmente con lo stampatello minuscolo. In questa vignetta, invece, l’esclamazione «QUESTO!» è scritta sia in minuscolo che in maiuscolo, col rischio di non fare più percepire il progetto comunicativo dell’autore, che in ogni caso si rifà ad una tradizione già esistente. L’edizione italiana del 2002 sembra dunque un caso evidente in cui il lettering automatico contribuisce sia a peggiorare la resa estetica della pagina che ad impedire una sua corretta, o almeno compiuta, decodifica.
Se nella versione originale questo tradimento del codice si verifica 8 volte in quasi trecento pagine di fumetto, e in 4 di queste occasioni il maiuscolo nelle didascalie riguarda le onomatopee di esplosioni e spari – quindi, in qualche modo, giustificabili –, nella traduzione italiana si hanno 4 “infrazioni” della regola in più, mentre sono conservate “filologicamente” 7 su 8 delle infrazioni commesse già nella versione americana, ripristinando tuttavia in un caso la regola generale (senza apparente giustificazione). L’impressione complessiva, dunque, è quella di una consapevolezza quantomeno parziale da parte del letterista italiano, che interviene abbastanza liberamente sul codice stabilito dall’autore, stravolgendo qui e altrove la resa delle parole. Ecco un esempio, dalla pagina 18.
Questa asimmetria è presente anche altrove, in quella che si potrebbe definire una “infrazione opposta”, nella quale cioè, invece di trovarsi il maiuscolo nelle didascalie, si trova il minuscolo nei balloons. Una scelta che non si verifica mai nella versione originale e cinque volte nella traduzione italiana, come nella vignetta qui riportata, dalla pagina 1.
Un terzo esempio dello stesso trattamento asimmetrico di maiuscolo e minuscolo riguarda le didascalie. Nella versione originale sono presenti alcune didascalie molto ridotte, il cui statuto è – si perdoni la ripetizione – puramente didascalico, connesse a singoli elementi del disegno e volte a spiegarli. Dove nella versione originale queste piccole didascalie sono riempite di scritte in maiuscolo, nella versione italiana si trovano almeno quattro occorrenze in cui viene usato il minuscolo, minando persino l’uniformità di una stessa vignetta che ne presenta due, come si verifica alla pagina 12, in corrispondenza della rappresentazione di dio e della citazione delle parole del profeta Giosuè.
Titoletti, didascalie e balloons conservativi
Un’altra caratteristica della versione italiana è inoltre la coerenza solo parziale sulle occorrenze in cui si evita di rifare il lettering, lasciando quello della versione americana, possibile ovviamente solo dove non occorra traduzione (numeri, nomi propri, toponimi, onomatopee). Questa conservazione risulta particolarmente felice dove si possa effettuarla sui titoli delle sequenze, che sono veri e propri disegni, spesso imponenti nell’economia complessiva della tavola (esempi a pagina 1, 27, 37, 82, 117, 119, 126, 137, 33B, 37B, 64B, 116B, 125B e 132B).
L’attenzione ai titoli ci porta direttamente a notare come le didascalie ad essi connesse, non contenute in riquadri bensì scritte sullo sfondo del disegno, siano state impostate nella versione italiana in un modo decisamente originale. In pratica sono state poste delle vere e proprie “pezze” nere sul disegno, per cancellare le spesse scritte in inglese, e su questi nuovi riquadri sono state riscritte, in italiano, le didascalie (un esempio verrà proposto alla fine del paragrafo). Si tratta di una scelta che ha a che vedere con il processo produttivo dell’adattamento linguistico: sarebbe stato difficile conservare il disegno di sfondo andando a modificare le scritte in sovrimpressione, se non a costo di un lavoro certo molto gradevole per la vista ma anche, in qualche modo, una falsificazione (che comunque è stata effettuata nel caso dei titoli di sequenza da tradurre). Il grafico italiano avrebbe infatti dovuto riprodurre, a seconda delle necessità, parte del disegno di sfondo, “inventandolo”, per salvaguardare l’armonioso effetto complessivo. Una scelta che dunque possiede, in questo caso, dei pro come dei contro.
Tuttavia anche nelle didascalie vere e proprie sono state operate scelte non sempre coerenti per quanto riguarda la conservazione del lettering originale. In primo luogo va rilevato come sia impossibile (o quasi) conservare, all’interno di una didascalia, solo una parte di lettering originale, accanto ad una porzione ‘adattata’: il lettering – soprattutto nei procedimenti digitali – tende sempre a lavorare per blocchi, e non per singole parole. Le didascalie e i balloons in cui è possibile conservare la calligrafia originale, invece, sono quelli che contengono unicamente materiale che non varia da una lingua all’altra: anche qui, teoricamente, nomi propri, numeri, toponimi, onomatopee.
Di questo procedimento conservativo si registrano nell’edizione Mondadori una trentina di occorrenze. Curiosamente, però, questa modalità non è seguita metodicamente in tutti i luoghi ove sarebbe possibile (si segnalano, per esempio, i casi di battute pronunciate in arabo e traslitterate in caratteri occidentali). Su questo aspetto, in virtù della natura sostanzialmente para-testuale delle didascalie, viene da chiedersi se non sarebbe stato più opportuno rendere omogenei questi oggetti grafici, applicando sempre il carattere automatico.
Infine, un dettaglio puntuale che risulta davvero sgradevole è, alla pagina 132, il ritaglio di giornale riportato in fondo alla tavola: qui non si capisce quale sforzo avrebbe richiesto il rendere l’articolo tradotto più simile al resto del pezzo di carta strappato.
Problemi di impaginazione: numerazione e allineamento dei testi
Un ultimo aspetto, in questa comparazione, coinvolge il lettering: la numerazione progressiva delle pagine. Bisogna ipotizzare che per la versione italiana siano state usate le tavole originali della versione americana in due tomi; diversamente non si spiegherebbe l’eccentricità nel numero delle pagine che va da 1 a 141, per poi ricominciare una seconda volta da 1 in avanti. Ebbene sì: Palestina ha una paginazione a singhiozzo, che si interrompe e riprende. Dal momento che una versione completa esiste, e che perciò non ci sarebbe bisogno di scrivere ex-novo i numeri di pagina dopo la metà del libro per conferire una logica alla sequenza delle cifre, si sarebbe potuto (dovuto?) usare come base proprio quella versione. Certo, potrebbe anche essersi dato il caso che, per ragioni di diritti o di produzione, la versione “completa” – ovvero il file originale – non fosse disponibile. Ciò non toglie che la numerazione delle pagine ‘spezzata’ in un volume unico suona al lettore come una bizzarrìa ben poco giustificata, se non un vero e proprio “errore di stampa”.
In termini di considerazioni generali, alcune cose si possono dire sull’effetto visivo delle due versioni a confronto.
In primo luogo, le tavole originali di Sacco sono normalmente caratterizzate da un effetto di horror vacui, sovraccariche di inchiostro nero, sotto forma di tratti di riempimento e dettagli nel disegno oppure sotto forma di parole richieste per colmare gli spazi bianchi delle didascalie. Se osserviamo le lunghe colonne di testo che si ritrovano in molte pagine dell’opera, notiamo che, a fronte di una sorta di “allineato a sinistra” (quando non addirittura di “giustificato”) dispiegato dall’autore – tale per cui le didascalie sono davvero sature di parole, che si avvicinano sia al margine destro che a quello sinistro dei contorni di quelle – nella versione italiana, anche a causa di una font automatica e di un carattere sottodimensionato di cui abbiamo già parlato, l’effetto che si registra è più assimilabile ad un “centrato” che lascia attorno al corpo del testo incoerenti margini vuoti.
Senza dubbio, la difficoltà ed il costo di un’operazione di salvaguardia del lettering manuale potrebbero avere scoraggiato l’editore italiano ad imbarcarsi in complessi procedimenti di mappatura dei caratteri e giustificazione adeguata ad ogni spazio. Tuttavia, qualcosa di meglio si sarebbe certo potuto fare. Lo diciamo a favore di chi curerà eventuali prossime edizioni italiane di un lavoro importante quale è Palestine ma anche, più in generale, a tutti gli editori di fumetti che tengono realmente alla qualità di un prodotto straniero che, una volta tradotto, sia ancora di una qualità equiparabile a quella dell’edizione originale.
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