BANDE A PART(E) [capitolo 10]
Da Hara-Kiri alle Graphic Novel – storie di fumetti e rivoluzioni marginali
Dove si scopre che negli anni ’50 il lavoro di sceneggiatore di fumetti non esisteva e che tutti gli sceneggiatori di fumetti devono ringraziare, per l’invenzione del loro lavoro, Jean-Michel Charlier e René Goscinny.
Perché non ti trovi un lavoro vero?
“Ascolta… c’è di là un piccoletto che ho conosciuto a New York. Sai com’è, quelle cose che si dicono tanto per dire. Gli avevo detto che se passava da Bruxelles poteva venirci a trovare, che magari avevamo qualcosa da fargli fare. Quello mi ha preso in parola. Ha speso tutto per venire qui. Io non me la sento… diglielo tu che non abbiamo lavoro per lui. Io esco.”
Jean-Michel Charlier guarda storto il suo capo. Queste sono le cose che gli fanno rimpiangere di non aver dato retta a sua mamma e non essere diventato ufficiale di marina. Oppure di non essersene rimasto a Liegi a lavorare nello studio di quell’avvocato dove stava facendo praticantato dopo la laurea in diritto. Maledetti fumetti! Sì, perché Jean-Michel la passione per il disegno se la porta dietro da quando aveva cinque anni. È anche particolarmente dotato nel disegnare i mezzi di trasporto. Gli aerei poi, gli vengono una meraviglia. E maledetto l’amore!
Già, perché a Liegi Jean-Michel correva dietro ad Arlette, una ragazza molto carina. Solo che era la sorella di George Troisfontaines, quello che adesso è il suo capo. Perché quando l’ha conosciuto si è lasciato convincere ad andare a Bruxelles a lavorare per lui nell’agenzia che stava creando. La World Press, un’agenzia di realizzazione e distribuzione di fumetti (soprattutto per le edizioni Dupuis) ispirata alla Opera Mundi di Paul Winkler (e si ricorderà il lettore che, nella sede parigina di quell’agenzia, Fred ci aveva scoperto il fumetto americano).
La prima creazione della World Press è Buck Danny, fumetto di guerra, scritto da Troisfontanes e disegnato da Charlier, che disegna gli aerei, e da Hubinon, che disegna i personaggi. Nel 1947 Buck Danny viene pubblicato dal settimanale Spirou. Da quel momento è una sequela di personaggi, tutti ideati e scritti da Charlier, perché dopo tre storie di Buck Danny ha deciso di seguire il consiglio di Jijé, che – lo abbiamo già visto: era uno che parlava schietto – gli aveva detto: Jean-Michel tu disegni proprio da schifo. Non migliorerai mai. Dammi retta, dedicati a scrivere che hai un sacco di idee…
A quei tempi però il lavoro di sceneggiatore non esiste ancora. L’autore era sempre considerato il disegnatore, anche se soggetto e gag era scritte da qualcun altro. In tutte le storie che produce Charlier è accreditato sempre come co-disegnatore. Lo inventeranno poi, lui e Goscinny, quel lavoro lì: lo sceneggiatore. Saranno i tempi di Pilote. Ma manca ancora qualche anno.
Intanto però, visto che Troisfontanes si è volatilizzato, è proprio Charlier che riceve, nei locali della Word Press di rue Rankin a Bruxelles, in quel pomeriggio di gennaio del 1950, uno speranzoso Goscinny con le sue tavole sottobraccio. Un po’ scocciato per il compito ingrato che Troisfontanes gli ha affibbiato, un po’ vigliaccamente, Charlier riceve il tizio arrivato da New York. È una persona molto affabile e gentile, non vuole liquidarlo subito. Allora finge interesse. Si fa dare le tavole e spende un po’ di tempo a leggerle. “Cazzo! Ma sono straordinarie. Intendiamoci, il disegno no, non funziona per niente. Ma la tavola, come è scritta, io me ne intendo… questa roba è geniale. Se troviamo il disegnatore giusto… ci parlo io con il capo. Poi le faccio sapere”.
In realtà ci mette un anno per fargli sapere. Un anno che Goscinny trascorre a Parigi, senza un soldo, pieno di debiti, ospite a casa di parenti che gli rinfacciano continuamente la necessità di trovarsi un lavoro vero. Ma alla fine arriva un assegno: Dick Dicks è stato pubblicato sul supplemento per ragazzi del giornale La Wallonie. Ne vogliono altre.
Tales calculated to drive you
Verso la fine dell’inverno del 1951 Georges Troisfontanes decide di aprire un ufficio della World Press a Parigi. Al 134 di Avenue des Champs-Elysées. È un ufficio minuscolo, un buco di pochi metri quadri, ma l’indirizzo è prestigioso. Troisfontanes ha bisogno che ci sia sempre lì qualcuno. Per la corrispondenza e per rispondere alle telefonate. Infatti l’unico arredo dell’ufficio è un telefono. Allora Troisfontanes chiama Goscinny e gli dice: senti un po’, che ne diresti di trasferirti con il tuo tavolo da disegno (René non ha ancora del tutto messo da parte le sue velleità di disegnatore) e la tua macchina da scrivere nel nuovo ufficio?
Quando Goscinny ci arriva, con la sua Royal portatile (non la cambierà mai quella macchina da scrivere, nemmeno quando diventerà molto ricco) sotto al braccio, trova lì un altro disegnatore al quale Troisfontanes aveva detto la stessa cosa. Si conoscono già. Si erano visti una volta quando Chéron, il direttore della International Press (consociata della World Press che curava il mercato vallone), aveva mandato Goscinny a ritirare delle tavole a casa dei suoi genitori, dove il giovane futuro coinquilino dello studio sugli Champs vive. Disegna molto meglio di Goscinny, infatti lavora sui testi di Charlier. È figlio di immigrati italiani. Si chiama Albert. Uderzo. Diventeranno presto ottimi amici. Verso la fine dell’anno decideranno addirittura di fare un fumetto insieme: Oumpah-pah, che tra l’atro piace molto all’editore Dupuis.
È un periodo di lavoro intenso. Un sacco di fumetti dozzinali e serate pazzesche. Quando Troisfontanes passa da Parigi si fa sempre l’alba nei locali a bere whisky, fumare sigari e ascoltare le idee strampalate del capo. Una di queste, la più folle: tornare a New York per fare una rivista di sicuro successo, Tv Family. Gli serve uno che parli bene l’inglese e che abbia agganci negli USA. Goscinny è la persona giusta. Nel 1952 torna in America, ritrova sua madre e i vecchi amici Kurtzman e Morris.
Tv Family, neanche a dirlo, sarà un fallimento colossale. Dupuis ci ha investito centoventimila dollari. Tutti persi. Dopo quattrodici numeri chiude. Ma questa in fondo, nell’economia della storia che sto raccontando è una cosa accessoria. Quello che ha rilevanza è che Goscinny reincontra Kurtzman nel momento preciso in cui sta realizzando il primo numero di Mad (ottobre 1952). Respira l’aria intossicata di alcool e fumo della redazione dove Elder, Davis, Severin, Wood ai disegni e Kurtzman ai testi stanno demistificando la storia e l’immaginario americani ha su Goscinny e Morris un’influenza senza eguali. È in questi giorni, per esempio, che nella testa di Morris Lucky Luke comincia ad abbandonare la seriosità delle prime avventure e ad assumere quella fisionomia parodica e grottesca che lo caratterizzerà per sempre. È in questi giorni che, ad esempio, Goscinny affina il suo umorismo che scatenerà, tornato a Parigi (dove al 134 di Avenue des Champs-Elysées li ha raggiunti anche Charlier) nei racconti esilaranti che scriverà a macchinetta per la nuova rivista creata da Trisfontanes, Moustique.
Nel 1954 Troisfontanes manda di nuovo Goscinny negli Usa, per costituire un’agenzia che si occupi di acquisire e vendere diritti. È in quei mesi che Morris va da René e gli chiede un aiuto. Lucky Luke nuova formula sta avendo un successo fenomenale e Morris ha bisogno di storie. Goscinny gli scrive vignetta per vignetta l’episodio Rotaie nella prateria. In questi giorni, oltre a dare inizio al periodo più bello di Lucky Luke (quello scritto da lui) inventa praticamente il ruolo dello sceneggiatore. Ma il suo nome non compare, né sul giornale Spirou, durante la pubblicazione a puntate, né nella pubblicazione in volume del 1957. Il lavoro di sceneggiatore, l’abbiamo già visto, non esisteva. L’editore pagava la storia solo al disegnatore titolare, che poi si regolava, secondo gli accordi personali, con chi gli aveva scritto i testi. Sarà la grande innovazione di Pilote quella di dare risalto anche al ruolo dello sceneggiatore. Questo avremo tempo di vederlo.
Dro
Cinque capitoli fa ci trovavamo per le vie di Parigi nel freddissimo inverno del ’54, mentre seguivamo Cavanna e Fred che andavano a fare il giro delle riviste e delle agenzie per vedere se riuscivano a vendere i loro disegni. Negli stessi giorni un altro giovanissimo disegnatore che si firmava “Dro” girava a piazzare i suoi disegni, e capita anche al 134 di Avenue des Champs-Elysées. Troisfontanes ha bisogno di disegni per Moustique e glieli prende tutti. Portamene altri, gli dice, e soprattutto quelli umoristici con i bambini… anzi, fai una cosa, crea un personaggio fisso e cercagli un nome che lo identifichi bene il tuo piccolo bastardo… ah… una cosa, Dro fa schifo per firmarli, come ti chiami veramente?
Jean-Jaques.
Si va bene, e poi?
Sempé.
Ecco perfetto. Usiamo il tuo nome. Va benissimo.
Mentre torna a casa il giovanissimo disegnatore, ha appena 21 anni, rimugina e gli viene l’idea per una serie di disegni: le avventure di Nicolas… no, meglio Il piccolo Nicolas. Già dalla sua prima pubblicazione i lettori di Moustique adorano Il Piccolo Nicolas che diventerà una costante del giornale. Nei mesi a seguire Sempé passerà spesso in quegli uffici e diverrà amico in particolare di Goscinny che era tornato dagli Usa. Quando, agli inizi del 1955, il direttore di Moustique farà firmare a Sempé un contratto per una serie a fumetti di Nicolas, è proprio a Goscinny che Sempé si rivolgerà per le sceneggiature.
Ventotto tavole. Una tavola a settimana per sette mesi. L’inizio di un sodalizio che ci darà, in futuro, alcuni dei più bei libri su e per l’infanzia. Il consolidamento anche, da parte di Goscinny, di una consapevolezza come autore che avrà come conseguenza la rottura con Troisfontanes e, finalmente, la nascita di Pilote.
Volevo arrivarci adesso. Ma quello che succede nei quattro anni che ancora ci separano dal primo numero di Pilote è troppo importante per non dedicarvi un altro capitolo.
// Prosegue fra due settimane…
