Alla fine degli anni Novanta Tito Faraci viveva una situazione paradossale: pur essendo uno dei giovani sceneggiatori più prolifici di Topolino, era alle prese con un soggetto problematico, con un titolo che era tutto un programma: Dalla parte sbagliata. Sulla pagina bianca stava prendendo forma una sceneggiatura strana, dove Topolino e Gambadilegno avrebbero firmato una tregua momentanea dimostrando che in fondo, nonostante l’odio reciproco, non potevano fare a meno l’uno dell’altro.
Una trama molto lontana dagli altri fumetti pubblicati sul settimanale Disney in quel periodo: il soggetto non aveva convinto neanche il caporedattore di Topolino Ezio Sisto, e ora Faraci vi si doveva misurare per far capire che i due nemici potessero celare un legame più complesso.
Disegnata da Paolo Mottura, Dalla parte sbagliata nacque dietro questa urgenza, nello stesso periodo in cui, per ridare smalto a un detective vincente e infallibile come Topolino, le nuove leve di sceneggiatori lo avevano esposto a veri pericoli, rendendolo protagonista di casi molto complessi e sempre in bilico (sequestri di persona, amnesie che ne mettevano in discussione la credibilità eccetera). Non importava che agisse in coppia o da solo, né quali fossero i cattivi da combattere: ciò che contava era scrollargli di dosso quell’aura di perfezione, smuoverlo dal contesto in cui si aggirava abitualmente e renderlo meno antipatico ai lettori quando dialogava con qualcuno.
Era una piccola, silenziosa rivoluzione, i cui valori distintivi erano stati riassunti in una storia di qualche anno prima, Topolino e il mistero della voce spezzata, di Silvano Mezzavilla e Giorgio Cavazzano. Fu grazie al suo grande successo che nel 1992 uscirono i primi numeri di Topomistery, la nuova rivista che ripropose le strisce di Floyd Gottfredson in bianco e nero. E fu sempre per merito suo che Topolino tornò a vestire l’impermeabile del detective corrucciato, capace di mantenere la stessa espressione del volto per molte pagine.
Oltre a Mezzavilla, anche la giallista genovese Claudia Salvatori aveva accettato la sfida, rifacendosi alla lezione di Romano Scarpa e citandola più o meno esplicitamente come sua influenza diretta. «Mezzavilla e Salvatori hanno scritto storie di grande valore e importanza, che all’epoca ho tenuto in grande conto» rivela Faraci a Fumettologica. «Hanno aperto una strada che io e altri abbiamo percorso. È bello pensare che fra noi autori di storie Disney in Italia ci sia un gioco di squadra; è come una corsa a staffetta.»
Quando il gatto non c’è, il topo lo deve salvare
Che per Faraci si trattasse di una staffetta era chiaro fin dalla prima pagina della storia in cantiere, dove alcune foto appese a un muro avrebbero raffigurato i più grandi successi di Topolino sul suo rivale, con uno stile che richiamava ora Gottfredson (bianco e nero e abiti d’epoca), ora Scarpa (la presenza di Basettoni e un taglio cinematografico dell’immagine). Nella metà esatta del foglio, tra le due file di scatti, un graffito scuro: “dalla parte sbagliata”. Un titolo che non conteneva nomi, per ribadire l’assenza di un protagonista, e pronunciato dalla voce fuori campo di Topolino, ma che all’inizio poteva anche appartenere a Pietro.
Tutto parte proprio da Gambadilegno che, in vacanza con Trudy in America Latina, è arrestato dallo sceriffo locale con l’accusa (a quanto sembra infondata) di gestire un potente traffico d’armi. Sconcertata, Trudy chiede a Topolino di recarsi là per scagionare il fidanzato: in cambio del suo aiuto, gli fornirà le prove per incastrare Pietro per un furto commesso anni prima in città, del quale l’eroe non aveva mai rintracciato il responsabile.
Topolino acconsente solo per questa ragione: non è mosso da veri scopi filantropici, ma dalla volontà di rimediare a una mancanza del suo passato. Senza questo incentivo, probabilmente, non prenderebbe il primo volo per il Sudamerica, né arriverebbe a sfidare la legge locale in nome del suo senso di giustizia, una volta avuta conferma che Pietro non ha commesso alcun crimine.
Gamba e Topolino però, nonostante la storia sia incentrata sul loro legame, occupano per la prima volta la stessa vignetta solo dopo molte pagine, addirittura superata la metà. Non solo per via della lenta descrizione dell’indagine che tiene impegnato il narratore più del previsto (com’è tipico dei noir più contorti, dove detective e voice-over spesso coincidono), ma anche perché è tale il tempo concesso a Topolino per capire che andare in cerca del nemico significa dover ritrovare se stesso, la propria essenza positiva nella controparte oscura.
Nella seconda metà, infatti, dopo averci ripetuto che la loro sarà un’alleanza eccezionale, i due ci fanno capire di avere tante cose in comune. Spesso si comportano entrambi in modo ridicolo, ma usano molto brillantemente l’ingegno; non sono in grado di ribellarsi alla propria natura (per cui, se Topolino deve procurarsi dei soldi, gli è più facile salvare un anziano che attraversa la strada piuttosto che rubare un portafoglio), ma sanno dire di no alle tentazioni per non dover fare i conti con un brutto rimorso.
E la loro non è “amicizia”, ma tutt’al più una sottile complicità, capace di trarli in salvo da una situazione critica senza mettere in discussione le loro certezze morali né le loro effettive posizioni rispetto al Bene o al Male.
«A volte penso che questa sia addirittura la storia più importante che io abbia mai scritto», afferma Faraci. «Contiene parecchi temi, ma soprattutto quella meravigliosa dicotomia, Topolino e Gambadilegno. Opposti e inseparabili, come due facce della stessa medaglia. Se uno non avesse sempre perso, l’altro non avrebbe sempre vinto. Ero partito da un’idea molto semplice: nella prima apparizione di Topolino, nel cortometraggio animato Steamboat Willie, Pietro è già lì, su quel battello a vapore. Topolino nasceva con lui. Come poteva davvero odiarlo?»
Sempre più vicini
Molte altre storie, in passato, avevano tentato di far dialogare due personaggi così distanti. Dalla parte sbagliata scelse di aderire completamente a un genere (il noir) che le permise di affrontare con molta più coerenza questo tipo di legame. Poté contare su una sceneggiatura di ferro, legata a doppio filo all’evoluzione dello strano rapporto, dove al crescere dell’intesa crescono anche le difficoltà che i due sono chiamati ad affrontare.
Faraci si servì di qualsiasi particolare per evidenziarlo, dalla caratterizzazione dei comprimari, creati su misura per fare emergere soltanto alcuni aspetti delle personalità del gatto e del topo (quelli in comune), alla scelta dell’ambientazione, che nel momento cruciale lascia spazio a un deserto dalle chiare implicazioni simboliche: demolire le barriere del passato per poter costruire un nuovo futuro.
L’importanza dei luoghi è, fra i tratti distintivi di Faraci, quello su cui i lettori si concentrano di meno, un po’ come le condizioni climatiche nei gialli di Mezzavilla, con un’unica differenza: lì il meteo si limita a ostacolare i personaggi, qui gli ambienti ci dicono qualcosa sul loro conto.
Esemplare in questo senso è Topolino e il fiume del tempo che, per dirla con le parole del suo autore, «è una commedia con forti implicazioni psicologiche. Topolino e Gambadilegno risalgono il fiume, insieme, per andare alla ricerca di una verità che è nascosta sott’acqua, nel subconscio». Scritta con Francesco Artibani, e pubblicata pochi mesi dopo Dalla parte sbagliata, Il fiume del tempo ne raccolse il testimone, modificandone però l’approccio.
Nella prima, Pietro e Topolino erano ancora due nemici giurati e la loro fragile intesa sarebbe potuta crollare al minimo passo falso. La seconda dava già per scontato questo nuovo modo di porsi e si chiedeva a che cosa avrebbe potuto portare se tra loro non ci fossero state così tante differenze. Se Dalla parte sbagliata li aveva avvicinati, svelando le loro affinità, Il fiume del tempo aveva fatto luce sulle loro visioni del mondo radicalmente opposte, avvicinandoli ancora di più nel rimpianto di un’amicizia mancata. Prova ne era che si apriva e si chiudeva solo su di loro, tanto vicini da poter condividere le stesse patatine (un tabù, nell’avventura precedente).
Questo scavo psicologico non piacque a tutti. Molti lettori videro nel personaggio di Gambadilegno soltanto l’ombra del cattivo a cui erano abituati, che nella penna di un altro sceneggiatore si sarebbe subito adoperato per eliminare la propria nemesi. Ma erano critiche sterili: anche volendo, Pietro non avrebbe trovato alcun interesse a mettersi contro Topolino in quelle due storie, perché perseguiva il suo stesso obiettivo, sia che si trattasse di superare una frontiera che di tentare il recupero di un battello a vapore. Faraci, forte delle sue convinzioni, fu abile a creare delle situazioni dove risultasse verosimile coinvolgere entrambi.
«Non credo di aver dato un’interpretazione alternativa dei personaggi», afferma, «tant’è che Gambadilegno mostra la sua natura criminale. È comico, non buono; tragicamente comico». I veri problemi emersero poco tempo dopo, quando per Topolino diventò normale accogliere il suo mortale nemico a casa propria con la scusa di fare quattro chiacchiere o di seguire la partita alla tv. «In quel periodo, una serie di autori si era sforzata di dare tridimensionalità a Gambadilegno, arricchendolo perfino di una certa tragicità, tipica del perdente nato. Questo lo rende più simpatico, chiaro. In alcuni casi ci si è spinti un po’ troppo in là, ma non mi pare che si sia persa la bussola.»
Rovesciamento e manicheismo
Dalla parte sbagliata non assomigliava quasi per nulla ai primi fumetti Disney di Faraci. Pur strappando più volte un sorriso, non era una commedia demenziale né una fantascienza dai contorni fiabeschi. Parlava di legami esistenziali, certo, ma anche di giornalismo, corruzione, tradimenti, abuso di potere e di professione. E aveva una struttura piuttosto complessa, inusuale per un’autoconclusiva. «Le prime pagine mi hanno impegnato tantissimo: un inizio lento», ricorda lo sceneggiatore, che subito citò Scarpa, ricorrendo a Trudy per convincere Topolino a mettersi sulle tracce di Pietro, proprio come Nel favoloso regno di Shan-Grillà.
In un’analessi, l’eroe ripensa a com’è iniziata l’avventura che sta per vivere (la testimonianza di Trudy è un flashback nel flashback e rende ancora più stratificato il ricordo) ma poco dopo si ritorna al presente, senza che il narratore in prima persona smetta di parlare. Rompere la quarta parete così, senza lanciare sguardi in camera, era una vera novità per Topolino. Uno sterile esercizio di stile? Non proprio, perché rese meno drastico il contatto tra i lettori e un genere che ancora non conoscevano (difficile che un ragazzino avesse visto Pulp Fiction o letto Chandler) e cementificò i pensieri di Topolino, agevolando l’immedesimazione.
Faraci diede il meglio di sé non nelle scene madri, ma nei momenti di transizione, dove tutto era studiato a tavolino per mantenere la stessa effervescenza dei frangenti tragici. Lo si nota soprattutto nella prima sequenza in carcere, quando Gambadilegno, chiuso in cella, provoca le crisi di nervi del secondino che lo sorveglia. È una scena paradossale, dove il carceriere e il prigioniero si scambiano i ruoli per ribadire l’ingiustizia della situazione (un innocente dietro le sbarre), volgendo in farsa i personaggi e il loro sistema di valori.
Qui nessuno è chi dice di essere: Topolino chiama “amica” un personaggio che dopo poche tavole lo consegna ai cattivi, e proprio allora in suo aiuto interviene Gambadilegno, il nemico per eccellenza. Il rovesciamento giustifica il loro rapporto e le tante, piccole gag a cui Faraci non poteva rinunciare e che, se altrove stonavano, qui ribadivano l’instabilità del contesto.
Il mondo Disney, per molti autori italiani degli anni Settanta e Ottanta non era altro che questo: una realtà manichea dove Topolino risolveva i casi perché così era scritto. Dalla parte sbagliata si oppose a una concezione tanto miope, rivendicando una complessità di fondo e facendosi suggestionare dal postmodernismo della sua epoca, e dal suo universo in bilico.
Il baricentro (spostato) dell’amicizia
«Quando scrissi la sceneggiatura non sapevo chi l’avrebbe disegnata. È stata una bellissima sorpresa che sia finita alle matite e agli inchiostri di Paolo Mottura. So che anche lui la ritiene un capitolo importante della propria storia di autore, e ne sono fiero e felice.» Mottura era nel pieno della sua crescita autoriale, negli anni Novanta: un disegnatore che usciva dai canoni, che neanche un decennio prima si era diplomato all’Accademia Disney e che cominciava a ridurre le letture a fumetti, dopo aver giurato amore eterno ad Asterix, e a prediligere altri linguaggi da cui farsi influenzare. A cominciare dal cinema, dalla fotografia e dalla pittura.
«Ricordo che Tito mi suggerì di recuperare film come L’infernale Quinlan o Voglio la testa di Garcia, per entrare di più nelle atmosfere della storia», racconta Mottura a Fumettologica. Il suo tratto era ancora acerbo, lontano dalle sinuosità a cui ci ha abituati ultimamente ma già abbastanza riconoscibile. Certe sequenze di Dalla parte sbagliata dicono di un disegnatore che non si trova a proprio agio con gli stilemi disneyani, e che se potesse lavorerebbe senza sosta soltanto sui fondali (notevoli il distributore e la stazione del telegrafo).
Ma il suo design è attento anche alle partiture minori, dando spessore a tutti i comprimari e regalandoci una presentazione del cattivo decisamente originale. Lo sceriffo Ramirez, infatti, è il vero criminale della vicenda e ovviamente è il capo delle locali forze dell’ordine. Fin dalla sua prima apparizione si doveva capire quanto fosse megalomane e Mottura gli dedicò una quadrupla d’impatto, dove un pittore lo rendeva protagonista di una scena epica, venata dal surrealismo. Il colpo di genio fu mostrare soltanto la realtà immaginaria della tela.
«Fu anche una delle prime storie in cui diedi indicazioni specifiche ai coloristi: fotocopiavo le vignette che mi interessavano e stendevo delle pennellate di acquerello sulle scansioni in bianco e nero, che poi consegnavo». Mottura comprese il ragionamento di Faraci e seppe tradurlo in immagini. Per garantire un senso di instabilità permanente, molte inquadrature furono progettate da posizioni improbabili (come da dietro una finestra), e il baricentro dei corpi fu spostato per permettere una visione delle scene dai soffitti o all’altezza del suolo. E ci fu persino lo spazio per qualche piano sequenza, un altro marchio di fabbrica di Faraci.
«In una sceneggiatura, so di poter lasciare ampi margini di interpretazione al disegnatore», riprende Faraci. «È come se, in un film, io fossi tutta la troupe e il disegnatore tutto il cast. Quando Paolo e io abbiamo lavorato assieme, in lui ho trovato sempre condivisione d’intenti e complicità. È un grande interprete, e come ogni grande interprete sa fare propria la storia.»
Da Puerto Salado ad Anderville, sola andata
Dalla parte sbagliata è una storia Disney di 42 pagine, ambientata in Sudamerica e narrata direttamente dal protagonista, un detective che indaga in un mondo hard-boiled, rischiando la vita a causa di un cast ricco di personaggi turpi o poco raccomandabili. E ogni tanto, tra uno scontro a fuoco e una scazzottata, c’è spazio per delle battute demenziali. Messa così sembrerebbe quasi un episodio di Mickey Mouse Mystery Magazine, la serie noir in cui Topolino «si aggirava tra strade fumose curvate da architetture liberty». Ma non avrebbe mai potuto, perché nel 1998 Mystery Magazine non esisteva ancora.
Per certi versi la storia di Faraci e Mottura ne fu una prefigurazione: non solo perché uscì pochi mesi prima dell’episodio pilota di MM, scritto dallo stesso sceneggiatore, ma anche per via delle difficoltà di pubblicazione che incontrò. Faraci lo ricorda bene: «Una volta disegnata è rimasta parecchio tempo in un cassetto, in redazione. Chissà, forse spaventava un po’. Sono passati così tanti anni, così tante persone si sono avvicendate… All’epoca una storia del genere poteva sembrare parecchio strana».
Chi di sicuro non avrebbe trovato posto ad Anderville era Gambadilegno, perché «era troppo importante che Topolino ci finisse da solo, senza punti di riferimento, senza nemici né amici conosciuti. Solo con se stesso e contro tutti (o quasi). Pietro sarebbe stato un paradossale aiuto», chiosa lo sceneggiatore. Malgrado avessero molto in comune, Mystery Magazine e Dalla parte sbagliata parlavano linguaggi diversi: se il primo era nato per emulare i fasti di PK, con le sue tavole scompaginate debitrici dei comic book, la seconda era troppo legata alla natura del contenitore – il settimanale Topolino – per veicolare un contenuto rivoluzionario a tutti i livelli.
Ma ancora oggi la sua solidità fa impallidire alcuni capisaldi della serie, dove capita che la trama sia fatta su misura per Mickey, e non viceversa. Vide la luce nel 1998, nelle pagine centrali di un numero di Topolino, quando meritava chiaramente il ruolo di apripista. Bastarono un paio d’anni perché la casa editrice Einaudi si accorgesse dei lavori di Faraci sul settimanale, e nel 2000 Dalla parte sbagliata diventò una colonna portante di Topolino Noir, prima antologia libraria dedicata a un autore italiano di fumetti Disney.
«È una storia che non smette di colpire i lettori, neanche quelli nuovi. Continua a generare qualche riflessione, perfino qualche dibattito sui personaggi di Topolino e Gambadilegno. E la componente umoristica non mi pare invecchiata, così come i disegni» conclude Faraci. Per una storia che ha avuto tutto ciò che di buono poteva aspettarsi, in oltre vent’anni, tra premi, menzioni, riflessioni critiche (e persino meme), l’unico traguardo che le manca è una traduzione negli Stati Uniti. Ma per quello c’è ancora tempo.
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