Una conversazione con Igort sullo stato del graphic novel in Italia

Presentiamo in anteprima una conversazione col fumettista ed editore Igort (5 è il numero perfetto, Quaderni ucraini, Quaderni russi) realizzata dai membri dell’Associazione Hamelin. Il testo è tratto dal libro Fare Spazio. Riflessioni e conversazioni sul graphic novel in Italia: una raccolta di saggi e interviste, curato da Hamelin per fare il punto sullo stato del graphic novel nel nostro Paese e immaginare gli scenari futuri. Fare spazio è disponibile in pre-order sul sito di Hamelin.

Il volume fa parte di BilBOlbul 2021, progetto vincitore dell’avviso pubblico Promozione Fumetto 2021, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura.

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La copertina di “Fare spazio”, illustrata da Manuele Fior

Qual è la tua analisi sullo stato di salute del fumetto, e in particolare del graphic novel, oggi?

Credo sia una stagione particolarmente felice: da quando ho a che fare con l’editoria non ci sono mai state una tale attenzione e una tale fame dei lettori, che vanno in libreria a prendere i fumetti. Quando con Carlo Barbieri abbiamo fondato la Coconino Press – era il 1999 anche se poi siamo usciti nel 2000 e nel frattempo si era aggiunto Simone Romani – la percentuale dei libri venduti in libreria era ridicola, attorno al 20%, mentre si vendeva moltissimo in altri canali come la fumetteria. Adesso invece il grosso della diffusione dei volumi a fumetti avviene in libreria e questo vuol dire che si aprono nuove frontiere. Ma proprio per l’esistenza di queste condizioni felici il fumetto adesso ha bisogno di senso.

È tutta la vita che faccio l’editore, ma quando ho fondato Coconino l’ho fatto perché in Italia non era ancora arrivato il fenomeno graphic novel, il romanzo a lungo respiro, che era poi il motivo per cui ero andato in Giappone: mi interessava quella prospettiva, quella possibilità di raccontare…

A quel tempo gli editori non facevano davvero il loro lavoro. E un autore spendeva la metà delle sue energie a cercare qualcuno che lo pubblicasse. Ora, se tu spendi metà delle tue energie così, quando devi fare, scrivere e disegnare il tuo libro sei sfiancato.

E poi ricordo che c’erano delle regole astratte da seguire… Si seguivano i fumetti di genere, e solo quelli. Bisognava presentare un soggetto, una sceneggiatura, lo studio dei personaggi. Cose tanto classiche quanto inutili.

Uno come Robert Crumb non avrebbe mai pubblicato! Lui lavorava improvvisando e non faceva niente che corrispondesse a una definizione come, per esempio, “fumetto d’avventura”. Raccontava la sua quotidianità da freak, l’estetica beatnik… Oppure Baru in Francia: anche lui rompeva con le regole del “fumetto borghese”. Perché il fumetto d’avventura in Francia ha un’origine borghese: Tintin con il suo cane, Blake e Mortimer… Baru invece ha portato il fumetto operaio, la storia degli immigrati, dei Maccaroni, il nordest della Francia con le acciaierie. Ha contaminato da subito il suo stile, che non è proprio linea chiara, con il fumetto espressionista… In questo senso non corrisponde a un canone, a una regola. Non ci sono regole per fare i libri. L’unica regola è che ci sia senso.

Quindi prima dell’avvento del graphic novel esistevano regole implicite, sia in termini di collocazione di genere che di presentazione dei vari passaggi produttivi.

Regole che la dicono lunga su qual era l’approccio! Quando andavo a portare le mie tavole alle case editrici, per esempio, le guardavano in controluce al rovescio per vedere se c’erano asimmetrie! Ma cosa vuol dire? Come se la simmetria perfetta fosse il canone estetico…

Mi ricordo che la mamma di Carpinteri quando eravamo bimbi e cominciavamo a disegnare (mostri e supereroi) diceva: «A me piace il bello, a voi piace il brutto». Come se il bello fosse una categoria oggettiva. Questi canoni sono una zavorra, soprattutto per i giovani autori. Quando sei navigato trovi il modo di svicolare, ma ricordo che quando da giovane portavo la mia cartella agli editori ero paralizzato. Lo studio dei personaggi… Tu studi il personaggio ma quando cominci a farlo, il fumetto diventa sempre un’altra cosa. E questo lo impara presto chiunque faccia fumetti.

Il metodo che usiamo in Oblomov per valutare un libro, che è lo stesso dai tempi di Coconino, è che io non voglio leggere né sinossi né sceneggiatura né studi di personaggi. Io voglio vedere le prime trenta pagine finite, con il lettering e tutto. Voglio capire qual è il passo di danza, come racconti. Quello vuol dire tutto.

Prendi per esempio la storia di un detective disincantato, un ex poliziotto americano che si trova di fronte a una società corrotta, e così via. È un soggetto già visto, consumato. Ma se lo lavorano Muñoz e Sampayo hai Alack Sinner, ed è una cosa che non si è mai vista prima nel fumetto. Non ha senso valutare in astratto, sulla base di una progettualità un po’ troppo teorica.

Posso capirlo nel cinema, che ha dei costi enormi per cui i produttori prima di decidere devono avere delle indicazioni, fare dei calcoli su cosa costruire, sui viaggi da fare, a seconda di dove si gira.

Ma il fumetto ha quello che chiamo “il privilegio della miseria”. Non costa quasi nulla. Tu hai un foglio, una matita, un pennarello o un pennino, e il tuo talento. Fine dei costi. Sono gli unici limiti. E questo è meraviglioso perché significa libertà assoluta. Dopodiché ti metti a raccontare, e cosa racconti, ma più ancora come lo racconti, come guardi alle cose, è tutto.

Per me oggi siamo in una specie di anno zero. È fantastico, c’è un pubblico tanto numeroso che, se ci fosse stato quando abbiamo iniziato a fare i fumetti noi, avrei stappato le bottiglie di champagne! Ora puoi pubblicare anche senza un editore, online ti leggono, i lettori interagiscono con te…

Ricordo che quando andavo in redazione alla Milano Libri frugavo per leggere le lettere che arrivavano, per capire cosa dicevano. Ne arrivavano dieci o venti al mese. Ora venti insulti ti arrivano in un giorno per qualsiasi cosa fai! È tutto molto diretto. Questo ti permette anche di orientarti, ma non vuol dire che devi seguire l’indice di gradimento.

E poi ci sono molte più donne che leggono fumetto, e devi scrivere cose che interessino anche quel pubblico. Si sta uscendo, fortunatamente, da una specie di ghetto nerd.

Basta con gli eroi con la barba di due giorni, lo sguardo disilluso, molto muscolosi, armati di cannoni indicibili che poi sono… Non bisogna esser Freud per capirlo, no? Oppure donne che, guarda caso, sono tutte maggiorate, con le labbra a canotto.

Questa dimensione per fortuna sta un po’ scemando, è come se un tipo di sensibilità più femminile si fosse impadronita del linguaggio, che per moltissimo tempo è stato appannaggio esclusivo o quasi del genere maschile, sia in termini di lettura che di produzione. Ora ci sono storie declinate e raccontate con un approccio diverso. Finalmente.

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Alack Sinner di José Muñoz e Carlos Sampayo

Dicevi che oggi si sono abbandonate le vecchie regole sul soggetto o lo studio dei personaggi… Ma ci vedi un rischio o una perdita? Anche a fronte del riscontro immediato con i lettori, del pericolo di trovarsi a seguire “l’indice di gradimento”?

Oggi lavorando con Linus mi trovo spesso nel ruolo di editor, cerco di fare da specchio all’autore, una cosa che ho imparato in Giappone. Il mio lavoro non è solo chiedere: «Mi fai due pagine per Linus?». Quando arrivano le bozze della storia cominciamo a lavorare con l’autore, a chiedere magari: «Cosa vuoi dire qua? Perché non lo capisco». Una cosa semplice, ma utile, credo.

Quel che manca oggi è una conoscenza tecnica della sintassi narrativa, per esempio. Occorre leggere, e tanto, per saper scrivere. E bisogna anche essere lucidi, consapevoli, sapere qual è il peso di un’inquadratura, cos’è il ritmo, i rapporti tra pieni e vuoti, tra silenzi e parlati… Fare un racconto per me è come fare una lunga camminata o scalare una montagna: non ci vai con le ciabattine perché ti fai male ai piedi e poi ti fermi.

Una delle conquiste del graphic novel è quella di lavorare con tempi narrativi dilatati, di poter narrare anche solo con il disegno. È una dimensione diversa da quella della rivista, nella quale come diceva Muñoz «i silenzi sono un lusso che non ti puoi permettere», perché in quella concezione degli anni Ottanta, figlia dell’horror vacui, silenzio significava in qualche modo sprecare delle vignette.

Che errore madornale. Sono due visioni davvero diverse, ma questa è la grande conquista, ora si può lavorare su una struttura come quella del romanzo, della narrazione a lungo respiro, che si prende il suo spazio e i suoi tempi narrativi. Perché, come dicono i giapponesi «i silenzi parlano quanto le parole». Verissimo, ma per andare in quella direzione devi avere la conoscenza della macchina narrativa, della techne. Altrimenti cominci a ripetere lo stesso concetto, generi noia.

In questo momento vedi quindi una sorta di crinale tra la libertà conquistata dal punto di vista espressivo e il rischio che non si sappia utilizzare questa libertà?

Prima c’è sicuramente stata una fase di maggiore capacità tecnica. Dagli anni Sessanta, per venti o trent’anni, tutti gli autori padroneggiavano il linguaggio molto più di oggi. Quando parlavo con Muñoz lui conosceva tutti, i disegnatori nordamericani che avevano fatto il grande fumetto statunitense, gli autori underground… Conoscere vuol dire poter scegliere: un segno anziché un altro, un’inquadratura…

Parlando di grafica, d’altra parte, Magnus aveva per esempio tutta una serie di carte da lucido in cui studiava un disegno, provava inchiostrature diverse, colori diversi. Era come la bottega di un grande artigiano, un’immersione meravigliosa in un mondo d’altri tempi. C’era molta sapienza. Magnus tagliava la punta ai pennarelli, tale era la sua confidenza e conoscenza degli strumenti.

C’è un video di José Muñoz che inchiostra con un pennello a spatola di cui ha tagliato per tre quarti la parte a sinistra, se l’è fatto lui. Faceva i segni sottili con la parte a punta e le macchie con la parte tagliata: perfetto per il suo stile! Alberto Breccia mi raccontava che inchiostrava con una lametta da barba e mi diceva «È facile!». Sarà facile per te!

Ma questa capacità di sperimentare, di impossessarsi del lavoro, del mestiere di raccontare, non è un bagaglio stupido. È prezioso, importantissimo! Mi pare che oggi ci sia la tendenza a pensare che si possa disegnare velocemente, come se la velocità fosse tutto. Ma il fumetto è uno strumento ricco, complesso, e bisogna conoscerlo per andare lontano.

Secondo te questa deriva è stata provocata in parte anche dalla moda del graphic novel? Pensando all’estetica dell’anti-disegno o del disegno-scrittura, che sono caratteristiche di questo tipo di fumetto.

Io sono innamorato dell’idea dell’anti-disegno, del disegno-scrittura e, come dicevo, dei silenzi. Sono possibilità meravigliose, ma c’è un problema di attitudine. Il paradosso di questo periodo è che adesso tutti provano a fare il romanzo lungo, ma non sanno più fare le storie corte. Lo vedo con Linus: chiedo storie corte e devo sempre consigliare di guardare i lavori di grandi autori che hanno lavorato sulla sintesi come Adrian Tomine, Daniel Clowes, Jiro Taniguchi.

È utile chiedersi: è questo lo stile giusto per quello che voglio raccontare? Se possiedi il mestiere e gli strumenti, puoi usare il tratteggio perché potenzi un dato aspetto, oppure vuoi lavorare sul mistero e allora giochi con le ombre. Ma se non sai fare le ombre e non sai fare i tratteggi, e a questo aggiungi che non sai fare i drappeggi e quindi non sai fare le pieghe ai vestiti, diventa tutto molto minimale. Anzi, mi correggo, diventa tutto approssimativo perché il minimalismo è un’altra cosa! È un approccio stilistico.

Nick Drnaso è un autore che lavora sul minimalismo, ma ha una competenza molto specifica. Un altro è Chris Reynolds, che probabilmente apprezziamo in quattro, con la sua estetica da fumetto non finito, tutto layout; per me è molto poetico ed è quasi disegno-scrittura. Anche Seth e Chester Brown, che hanno portato un altro tipo di disegno e di approccio al racconto, avevano una grande competenza, con loro si parlava molto di ritmo, di pieni e vuoti… Quando Chester Brown si mette ad amoreggiare con lo stile di Little Orphan Annie nel suo Louis Riel si vede che è un signor disegnatore: quell’oggettività, quella distanza, quella nostalgia, quei languori estetici sono meravigliosi! Ma anche l’idea di mettere in copertina le scritte che oscurano il disegno, vuol dire porsi domande e trovare soluzioni brillanti.

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Una tavola da Persepolis di Marjane Satrapi

Vedi una via d’uscita da questa situazione?

In questo momento c’è una grande disponibilità, da parte dei lettori, nel cercare e trovare i libri. Rimango ottimista, però ho l’impressione che oggi ci siano meno lavori epocali rispetto a un tempo. Quando vedevi David Boring di Daniel Clowes, oppure La vita non è male malgrado tutto di Seth, o Maus di Art Spiegelman, o Persepolis di Marjane Satrapi, o Il grande male di David B., o Gli anni dello Sputnik di Baru… C’era una sensazione di furore. Qualcosa di mai visto prima, ecco. Quando vidi Chris Ware, ancora prima che uscisse Jimmy Corrigan, era chiaro che stesse alzando l’asticella.

Invece adesso farei fatica a dire quale sia il più grande romanzo del decennio. Prima c’erano moltissimi candidati, c’erano dei movimenti e quei movimenti erano scontri di visioni, di mondi. C’era il fumetto fantastico legato ai desideranti e alle nuove correnti filosofiche francesi, con Moebius e Druillet che facevano esplodere la tavola; c’era il fumetto sociale e metropolitano di Muñoz & Sampayo, quello di Loustal & Paringaux, poi è arrivato il cosiddetto fumetto revisionista di Alan Moore, Frank Miller, Kevin O’Neil…

Adesso abbiamo meno picchi, forse. Troppe cose molto simili tra di loro, complice anche lo strumento che tutti usano, il digitale, quei due o tre software o app, sempre le stesse, accompagnate a una certa pigrizia. Si è creata una palude.

Uso anche il digitale, e perché no? Ma devi stare attendo a che lui non usi te. E quando le palette o i segni diventano uno standard temo che tutto finisca per banalizzarsi. Ecco, si hanno meno pretese. Pericolo!

Ma ci sono le debite eccezioni, per esempio Sammy Harkham è un grande autore, diverso da tutti. E un suo grande amico, Jordan Crane, che ha appena finito un libro stupendo. Quando l’ho letto mi sono emozionato come alla prima lettura di Persepolis o de Il grande male, mi sono detto «questo è un autore con cui bisognerà fare i conti». Ma Crane è un matto, uno che ci crede davvero. Ha lavorato a questo fumetto, che si chiama Keeping Two, per vent’anni, divorato da una vera e propria ossessione.

Sembra che, oltre alla tecnica, tu stia indicando un problema più a monte.

In questo momento ci sarebbe bisogno di grandi opere, di grandi libri. Perché stiamo vivendo un momento sociale, storico e antropologico di grandissimi sconvolgimenti e c’è bisogno di sapere dove abbiamo i piedi.

L’esercizio che faceva Adrian Tomine era mettersi davanti alla finestra e disegnare quello che vedeva. Serve. È uno dei motivi per cui Gipi è diventato un autore importante: racconta le cose che conosce. Poi lui ha una verve particolare, è un grandissimo disegnatore e in più è un grandissimo scrittore, e non è una cosa che si trova tutti i giorni.

Quando ospitavo, a Bologna, Muñoz e Sampayo nel periodo in cui stavano preparando le storie di Alack Sinner e Nel bar, mi ricordo che vedere come lavoravano fu una grande lezione. Leggevano il giornale con le forbici in mano e quando trovavano una frase, una situazione, un volto che volevano riprendere nelle loro storie lo ritagliavano e lo tenevano da parte.

Anche Magnus mi faceva vedere i ritagli di giornale, volti di persone che lo interessavano per le proporzioni tra naso e bocca… Cose così, cartoline che avrebbe utilizzato per i paesaggi. Mica c’era il computer, un tempo… Oggi c’è una tecnologia impressionante, si può trovare tutto, avere accesso a ogni cosa, ma paradossalmente non se ne fa uso, la documentazione sembra una cosa inutile. Così finisce che mi racconti qualcosa che non sai.

Una volta mi ricordo che un autore mi portò un suo libro che parlava di pesca. Ora, è bene dirlo: non so niente di pesca però, leggendo la sua storia, capivo che nemmeno lui ne sapeva niente.

Proibito! Dopo Hemingway non è più possibile fare questa cosa. Quando leggi un fumetto entri dentro un universo, e non puoi a un certo punto svegliare il lettore che sente puzza di bruciato. È per questo che insisto sul fatto che sia necessario fornire gli strumenti, altrimenti si finisce per raccontare solo il proprio ombelico.

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Abbiamo iniziato dicendo che stiamo vivendo un momento particolarmente felice, ma tu evidenzi anche tante criticità. Quali sono le azioni necessarie per non perdere quest’occasione?

Io non so se ho delle soluzioni, vediamo… Parto dal fumetto che si fa oggi: una cosa importante credo sia conoscere. Mi rendo conto che molti autori nuovi non conoscono il fumetto, non lo leggono, e non conoscono i capolavori del passato. Questo è un errore grave. Ricordo che quando ho cominciato avevo studiato tutto il fumetto precedente, da quello degli albori sino al fumetto degli anni Quaranta, risalendo a quello della mia epoca di lettore.

Occorre conoscere il linguaggio nei dettagli, sapere come altri, magari più bravi di te, hanno affrontato e risolto i problemi che ti trovi davanti nel tuo cammino di narratore. Per questo occorrono passione e amore.

Un’altra cosa è saper comprendere quando, attraverso il racconto di sé, si riesce a parlare al resto del mondo e quando invece si rimane ombelicali. Quando Spiegelman affronta Maus fa un lavoro sulla memoria, sulla sua famiglia; è una storia personale che parla del rapporto difficile con il padre e con un passato drammatico, l’ombra dell’Olocausto. E lo fa con piccoli topi, gatti, e rane e maiali come protagonisti, il che aumenta il livello poetico del racconto. Art è molto consapevole delle potenzialità del linguaggio, conosce il suo mondo e possiede una cultura enciclopedica del fumetto.

Andrea Pazienza raccontava ciò che conosceva molto bene: il DAMS, l’universo degli studenti fuorisede, lo spaccio, la vita allo sbando. Magnus, in modo diverso, sulle pagine de Lo sconosciuto, anticipava di decenni i fumetti che si sarebbero occupati del conflitto israelo-palestinese. Era un approccio possibile al reale per svecchiare la vena di nostalgia che appesantiva il fumetto d’avventura. Anche questa era una posizione lucida, consapevole, misurata.

Adesso, se mi guardo attorno mi domando: «C’è un racconto della contemporaneità nel fumetto?». La risposta è: «Mh, poco». Eppure siamo in uno dei momenti più ribollenti degli ultimi cinquant’anni.

Ci sono Nicoz e Fumettibrutti che raccontano un pezzo importante di contemporaneità, ma chi è che racconta la nuova immigrazione a Bologna? L’arrivo di nuove culture, l’incontro… Non dico per farne un fumetto necessariamente sociale, ma sono temi importanti. Poi però capita che Zerocalcare si metta a raccontare la questione curda e improvvisamente ci si accorge che un certo tipo di fumetto può esistere.

Credo che la scuola possa aiutare ad acuire la curiosità a conoscere. Una scuola come l’accademia o una scuola di fumetto, in cui altre persone con la tua stessa passione si cimentano con i tuoi stessi problemi di narratore. Io ho imparato tutto da solo, da autodidatta, e sono convinto che se qualcuno mi avesse spiegato le cose che ho impiegato otto anni a capire da solo, magari ci avrei messo due mesi a fare un fumetto. In questo senso lo scopo di chi trasmette la conoscenza è importantissimo.

Per questo, a volte, nella mia veste di editor, penso che bisognerebbe prendere gli autori e accompagnarli a vivere. Vivere esperienze e non soltanto disegnare esperienze. Se sto viaggiando in Corea sono curioso di sapere com’è la Corea, non è che non la osservo perché ho il naso nel mio block notes e sto disegnando in maniera compulsiva (l’ho visto accadere). È necessario farsi attraversare dai luoghi, dalle cose, dagli incontri, dalle possibilità. Questa è la mia idea di narratore.

Quand’ero a Tokyo la casa editrice Kodansha aveva aperto un concorso per manga provenienti dal resto del mondo, e ricordo con un certo senso di vergogna e umiliazione le risate che si facevano gli editor giapponesi quando guardavano le pagine degli aspiranti autori occidentali. Disegnavano tutti storie ambientate in Giappone, con uno stile influenzato dal manga, ma spesso non c’erano mai stati. Così disegnavano scene dove i personaggi entrano con le scarpe sui tatami o cose del genere… Sbagli grossolani sugli usi e costumi del luogo. E gli editor ridevano a crepapelle. Era questo il problema, gli autori raccontavano qualcosa che non conoscevano, un Giappone astratto, distante da quello reale.

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Una tavola da Pentothal di Andrea Pazienza

È come se ci fosse uno scollamento tra il proprio mondo e quello reale. Come se si costruissero immaginari a partire da altri immaginari, invece di provare a leggere la complessità del reale…

Si sa leggere facilmente una cosa già digerita, ma fare, o anche solo leggere, una sintesi del reale costa fatica. Mi viene in mente un aneddoto. I primi anni che disegnavo per Kodansha ricordo che una volta ribaltai un sistema consolidato di narrazione visiva. Mi pareva una cosa molto “moderna”, ma a ben vedere sbagliavo. Solitamente, quando utilizzi un montaggio analitico, quello in cui presenti tanti dettagli di un ambiente in tante piccole vignette, prima fai una tavola grande con l’inquadratura dell’ambiente in totale e poi segue il montaggio dei dettagli. In questo modo il lettore possiede la visione d’insieme e poi vede i particolari. Semplice. Io feci il contrario, prima tutti i dettagli e poi l’insieme.

Il direttore della settima divisione editoriale di Kodansha, il signor Kurihara, che era un genio, mi chiamò e mi disse: «Ma lei è consapevole di quello che sta facendo?». Ecco, ci misi anni a capire chiaramente cosa mi stava chiedendo, perché i giapponesi non ti danno mai una risposta chiara e diretta.

Credo che volesse dirmi questo: sappiamo che in Giappone il tempo di lettura di una pagina di manga è mediamente un secondo e mezzo. Ci sono pochi testi e la narrazione è molto visiva. Il lettore è stanco, magari viaggia in metropolitana e legge distrattamente, ha una lettura passiva, legge per intrattenersi. Ora, se tu autore metti prima i dettagli e poi l’insieme, il lettore si perde, si disorienta, vede tanti dettagli ma non sa a cosa si riferiscano, per cui lo svegli. È uno switch tra lettura passiva e lettura attiva. Il signor Kurihara mi stava dicendo che i lettori mi avrebbero abbandonato, che con quella tecnica rovesciata mi stavo suicidando artisticamente, che magari sarei stato modernissimo ma avrei perduto duecentomila lettori. Ah ah ah.

Credo che sia utile riflettere su lettura passiva e attiva. Oggi trovo spesso degli immaginari derivati, molti autori sono manieristi, imitano estetiche o personaggi o tipi di narrazioni di altri. Magari hanno successo perché usano stilemi precotti, già masticati, e trovano un tipo di lettore che preferisce non sforzarsi. Qualcuno che si accascia in una lettura passiva e si trova bene. Ma se dovessi dare un consiglio non richiesto a chi voglia realizzare fumetti direi: non accontentarti. Un autore è un costruttore di paesaggi mentali. Un viaggiatore in mondi sconosciuti, in cui accompagna il suo lettore. Per questo solitamente è tanto amato. Trova la tua voce, ne vale la pena.

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