Come si scrive un fumetto, spiegato da Tito Faraci

Tito Faraci, tra i più eclettici sceneggiatori italiani, autore di storie importanti di Topolino, Diabolik e Dylan Dog e curatore editoriale di Feltrinelli Comics, ha scritto un libro in cui svela i suoi segreti del mestiere, imparati in anni di fumetti macinati per Astorina, Bonelli, Disney e tanti altri editori.

L’uomo con la faccia in ombra (Feltrinelli) – il titolo trae spunto da un fraintendimento realmente accaduto, quando una volta Faraci scrisse in sceneggiatura che un certo personaggio avrebbe dovuto avere la faccia in ombra, solo per una vignetta, e invece il disegnatore la tenne nascosta per tutta la storia – unisce autobiografia e manuale di sceneggiatura, raccontando la carriera dell’autore e consigliando le armi giuste per uscire vivi dalla stesura di una storia con Zagor.

Abbiamo chiesto a Faraci di raccontarci come è nato il libro, della sua esperienza come insegnante e di come ci si destreggia in un mestiere che non ha percorsi prestabiliti.

l'uomo con la faccia in ombra di tito faraci

Hai tenuto e tieni tutt’ora molti corsi su come scrivere i fumetti. Cosa ti ha spinto a mettere su carta le tue lezioni?

Questo libro ha avuta una lunghissima gestazione, sono molti anni che mi viene proposto. “Mettersi in cattedra” è un brutto modo di dire, però è quello che mi è capitato di fare in questi ultimi 20 anni, tenendo corsi di sceneggiatura per fumetti, soprattutto alla Scuola Holden, ma non solo.

Come è iniziata quell’avventura?

A chi li organizzava interessava la quantità del lavoro, essendomi ritrovato, in maniera abbastanza unica, a scrivere fumetti molto diversi tra di loro, da Disney a Bonelli, e ognuno in varie declinazioni: in Bonelli ho scritto cose sofisticate (Magico Vento) e popolari, in Disney ho scritto la commedia ma anche il noir. Naturalmente, per rubare un modo di dire a Stephen King, non è che potevo cambiare cassetta degli attrezzi per ogni cosa che scrivevo.

Quindi mi sono ritrovato a studiare le sceneggiature altrui e a costruirmi una mia metodologia. Come scrivo nel libro, l’ho assemblata mettendo insieme le cose che funzionano. Ogni volta che scrivo una sceneggiatura, anche se sto lavorando con un disegnatore che non conosco, non mi capita mai, mai, mai che un disegnatore mi chieda «cosa intendi con questo termine?». Ho messo assieme questo metodo comune, con cui ognuno può fare quello che vuole. Alla fine di questi corsi, mi sono ritrovato a fare una teorizzazione che non avevo mai messo su carta. Me l’hanno proposto in tanti e alla fine gli editor della sezione saggistica di Feltrinelli mi hanno fatto notare che esiste un tipo di saggistica popolare che si legge con divertimento, che ha delle basi solide ma sa essere anche piacevole. La cosa pazzesca è che dopo averlo covato nella mia testa per tutti questi anni l’ho scritto nel giro di tre settimane.

Come mai hai deciso di raccontare quella parte della tua vita che un po’ mancava negli altri tuoi libri con tagli autobiografico-manualistici (Tito Faraci: per scrivere fumetti, Tito Faraci. Una vita a strisce, Mickey. Uomini e topo)?

L’idea è venuta alle editor della sezione saggistica, Alessia Dimitri e Camilla Cottafavi. Io ero molto perplesso all’inizio, tanto che mandai loro le prime pagine del libro chiedendo «ma davvero è interessante ‘sta roba?». Loro hanno insistito molto perché in redazione raccontavo molti degli aneddoti che sono nel libro e li trovavano divertenti. In base alla loro esperienza, associare a un argomento, anche il più complesso, una parte umana e personale rende il libro più solido e amichevole.

Risponde anche a una domanda che fanno tutti, sempre, a chiunque: «tu come sei arrivato a fare il tuo mestiere?». Allora mi sono lasciato convincere da questo approccio, a una condizione: avrei raccontato in maniera approfondita tutto il mio percorso prima dell’inizio della mia carriera lavorativa, il resto l’avrei spiegato per sommi capi, perché tanto è già tutto online.

Il libro si inserisce in un solco molto recente di “gente di fumetto che si racconta”, da Milo Manara a Makkox, fino al libro di Valentina De Poli.

Ci scherziamo sempre sopra, manco ci fossimo messi d’accordo!

C’è un po’ la voglia, da parte dei lettori, di appassionarsi oltre che ai fumetti anche alle storie di chi quei fumetti li ha fatti.

Io sono cresciuto in un ambiente in cui il fumetto era dominato dai personaggi. E anche gli autori in un certo senso venivano divorati dai loro personaggi. Hugo Pratt era quello di Corto Maltese, Bonvi era quello di Sturmtruppen… Erano persone molto carismatiche, eppure, mentre degli altri artisti ci si interessava molto (pensa alle biografie degli sportivi, un genere che ha sempre funzionato), a quello che potevano raccontare come testimoni del loro tempo i fumettisti non ci si badava. Ho visto crescere nel tempo, e ora arrivare a un apice, il concetto di fumettista come artista testimone del proprio tempo, come tutti gli altri artisti. Di conseguenza è aumentata l’attenzione verso di loro e, oltre che gratificante, non lo nego, ha un aspetto positivo, perché attraverso l’arte c’è la Storia segreta del mondo.

La conseguenza è stata che oggi i grandi autori, come portabandiera, non hanno personaggi ma hanno il loro stile, o loro stessi.

Ho visto con i miei occhi il passaggio dalla lunga e bellissima stagione dei personaggi a quella, bella (spero che diventi anche bellissima), degli autori. Questa cosa si riverbera anche nel passato. Quando c’era Corto Maltese, tutti noi eravamo appassionati di Corto ma non ci interessavamo più di tanto a Hugo Pratt. Oggi sembra quasi che ai tempi tutti fossero appassionati di Pratt, ma non era così. Corto predominava su Pratt, come Valentina predominata su Crepax. Per diventare famosi bisognava legarsi a un personaggio. La gente non sapeva che Hugo Pratt aveva fatto Gli scorpioni del deserto, per dire.

Anche tu, scrivendo il libro, hai guardato al tuo passato con occhi diversi?

Devo dire che quella parte è stata la più imprevista del libro, perché la parte tecnica l’avevo bene in mente. Mi sono sorpreso quasi da solo di certi ricordi, alcuni emersi mentre scrivevo. È stata una seduta psicanalitica gratis.

L’insegnamento, all’inizio, ti è venuto naturale?

Faticavo tantissimo. Quando Alessandro Baricco mi propose di insegnare alla Holden, io pensai che il rischio sarebbe stato quello di andare a lezione e raccontare una mia giornata lavorativa, raccontando cose vaghe, dove trovo l’ispirazione e discorsi del genere. Però io a questi ragazzi dovevo insegnare un lavoro. Allora mi mettevo lì, con una fatica pazzesca, e cercavo di essere sempre concreto, dare nozioni che uno potesse fare sue e non mettere la mia personalità davanti.

E infatti in questo libro ho dovuto recuperare quell’aspetto umano, perché col tempo ero diventato sempre più impersonale nell’insegnare sceneggiatura. Certe cose sulle inquadrature e sul punto di vista, che sono un po’ il nocciolo del libro, sono una teorizzazione frutto di anni di riflessioni stimolate dai due mestieri, il fumettista e l’insegnante. La prima volta che feci la lezione sul punto di vista mi sembrava mi stesse esplodendo il cervello, come se avessi trovato il tassello mancante. 

Ti eri appoggiato a libri teorici o era solo esperienza sul campo?

Capire il fumetto di Scott McCloud mi fu utile, ed è una lettura ancora oggi importante, però questo modo di sceneggiare in Italia, così preciso nella descrizione delle inquadrature, non è molto trattato. Ho avuto la fortuna di avere degli editor e dei colleghi che mi hanno insegnato tantissimo e sono loro che mi hanno spinto a riflettere sul metodo concettuale, su cosa c’è dietro un’inquadratura, che è, letteralmente, un punto di vista che l’autore offre al lettore, e che cambia in base a cosa decidi di raccontare.

Nel libro quella parte è cruciale e separa in maniera netta l’approccio americano alla sceneggiatura, dove i disegnatori sono lasciati molto più liberi nel decidere il punto di vista sulla scena.

Però, anche quando si dà un’indicazione di regia precisa ai disegnatori, questi hanno modo di dare comunque un’interpretazione personale. Quando al Comicon faccio l’arbitro ai ring in cui due autori disegnano la stessa indicazione senza vedere cosa fa l’altro, questa cosa è lampante. Poi sai, sono metodi produttivi diversi, nati in contesti diversi. È come dire che nel jazz non usi la doppia cassa e in un certo tipo di rock ne usi due.

Secondo te questo rigore italiano come è nato?

Ho cercato un po’ di capirlo. Il metodo all’americana si è sviluppato quando il fumetto aveva una fervida vita di redazione. Lo sceneggiatore stava a fianco del disegnatore e si rimpallavano le idee, quindi la comunicazione non aveva bisogno di strumenti particolareggiati. Tanto è vero che, oggi, i disegnatori italiani che lavorano per l’America con cui ho parlato mi dicono che ricevono quasi sempre sceneggiature abbastanza dettagliate, tutto sommato anche delle inquadrature da usare, perché lo sceneggiatore non può vedere come si evolve il lavoro. Per tante ragioni, gli autori italiani raramente hanno lavorato gomito a gomito, era sempre un consegnare la sceneggiatura e passarla al disegnatore. A quel punto dovevano nascere degli strumenti di comunicazione efficaci.

Gli sceneggiatori degli anni Sessanta lavoravano con gli stessi strumenti che usi tu adesso?

Ho visto le sceneggiature delle sorelle Giussani o di alcuni fumetti Bonelli e devo dire che è come il pianoforte: gli strumenti erano gli stessi, poi magari la musica è completamente diversa. Il modo di dare le indicazioni era uguale. Quando dico che ho assemblato un metodo parlo proprio di questo, una pratica che si è evoluta e solidificata nel corso del tempo.

Se tu dai in mano una sceneggiatura delle Giussani a un disegnatore, oggi, la disegna senza cambiare una virgola. Non c’è nulla che non farebbe uno sceneggiatore attuale. Poi magari potrebbe non trovarsi in certi ritmi del racconto, ma le indicazioni sono le stesse che utilizzo io.

Qual è l’errore più comune che fanno gli studenti?

Pensare che la cosa che guida la sceneggiatura siano i dialoghi. Farsi guidare dai dialoghi ti porta a soluzioni narrativamente un po’ banali e pigre, in cui fai dire le cose che dovresti mostrare. Mentre il fumetto è un universo di simboli in cui la narrazione è visiva. Questo non vuol dire che i dialoghi non vadano curati, ma non sono il motore dell’azione.

Ti ricordi la pagina di sceneggiatura su cui hai sudato più di tutte?

C’era una pagina di Anderville, la prima storia di Mickey Mouse Mystery Magazine, in cui Topolino arrivava in città e tutto era più grande di lui. Io volevo trasmettere questa sensazione del piccolo personaggio travolto dalla metropoli. Ricordo che era un sabato pomeriggio, mi chiamò Giorgio Cavazzano e cominciai a raccontargli tutte le immagini che avevo dentro la testa, lampi di inquadrature e vignette che non riuscivo a montare fra di loro. “Si vede una cosa dal basso”, “questa è in controluce”. Giorgio mi disse di andarmi a fare un caffè, io pensai che fosse un consiglio tipo “prenditi una pausa perché stai impazzendo”. Mentre facevo il caffè fischiò il fax, all’epoca c’era quello, e nel giro di pochi minuti Giorgio aveva prodotto la pagina finita a matita, la stessa che poi è stata pubblicata. Mi aveva tolto le castagne dal fuoco. Ce ne sono continuamente di momenti complicati, ma questa me la ricordo per come ne siamo usciti. 

Nel libro racconti che uno dei personaggi che ti ha fatto soffrire è Tex, perché non avevi la stessa visione del personaggio che aveva il curatore, Mauro Boselli. Qual era la tua visione di Tex?

Mi piacerebbe dire che è stato un abbandono ma ho tirato così tanto la corda che la decisione è stata di Mauro, ma in realtà neanche tanto. Non gli venivo incontro minimamente, lo dico anche scusandomi. Per me le storie di Tex erano storie incentrate sul personaggio, stordenti da quanta azione ci mettevo dentro. Era tutta una sparatoria. Mi ritrovavo in quell’estetica. Tex distorceva il mondo attorno a sé, quasi. Io mi focalizzavo su di lui, doveva essere una sassata nello stagno ogni volta che compariva sulla pagina, mentre Mauro preferiva che le trame fossero corali e narrativamente complesse.

E poi mi ero fissato con le scene d’azioni coreografate in maniera geometrica, con disposizioni complesse. Mi ricordo che stilavo l’elenco dei personaggi e c’erano venti banditi. A me interessava la tridimensionalità dell’azione, a Mauro quella del racconto. Più andavamo avanti meno gli venivo incontro. Non succedeva sempre – il mio Texone disegnato da Enrique Breccia ha un respiro ampio – ma spesso era così. Io poi avevo difficoltà anche a trovare spunti narrativi e quando l’esperienza si è chiusa mi sono sentito di fare altre cose.

Da quando hai iniziato a lavorare, il fumetto popolare è cambiato, in termini di lavorazione e del prodotto finito?

Io negli anni Novanta continuavo a dire che bisognava trovare una maggiore autorialità nel fumetto popolare e una maggiore popolarità nel fumetto d’autore. Credo che questa trasformazione sia avvenuta. Trovo dei racconti sempre più maturi e sofisticati nel fumetto popolare e una capacità, nel fumetto d’autore, di parlare a un pubblico vasto di temi grossi e importanti, pur con delle sperimentazioni interessanti. Trovo che il linguaggio sia molto maturato.

Mi sembra che invece nei disegni avvenga il contrario. Nel fumetto d’autore vedo spinte verso segni che una volta non sarebbero stati accolti, mentre il fumetto popolare si è arroccato su stili tradizionali, quando invece un tempo si osava di più – penso alla Disney anni Novanta/Duemila.

Hai ragione, ma forse è vero più per il disegno, perché a livello di sceneggiature oggi si può essere più eversivi senza farsi notare, mentre un segno radicale balza all’occhio. Un disegnatore nel fumetto seriale ha più freni, uno sceneggiatore può permettersi di lavorare con più sottigliezze. Sarebbe più interessante vedere cose fuori dai canoni, e forse gli editori lo accetterebbero, ma adesso un disegnatore che vuole fare cose particolari ha molti altri sfoghi. Può entrare nel mercato del fumetto d’autore, che una volta era un settore ristretto.

ll titolo del libro prende spunto da un errore di comunicazione realmente accaduto. Ci sono state volte in cui questo fraintendimento ha portato a delle soluzioni positive?

No! [ride] Quando non ci si capisce di solito si va a sbattere contro un muro. Bisogna cercare di essere precisi, chiari e inequivocabili, per evitare questi incidenti. Poi un grande disegnatore può dare anche una brusca sterzata ma deve sapere dove sta andando.

Quando sei diventato curatore di Feltrinelli Comics avevi la stessa sicurezza che hai da sceneggiatore?

Sentivo che tutti pensavano che avrei fatto fumetto popolare, che sarei andato a pescare in quella che Tom Wolfe ne Il falò delle vanità chiama “la banca dei favori”. Si aspettavano tutti che sarei andato dai grandi nomi del fumetto elemosinando collaborazioni. Invece mi è venuta immediatamente voglia di cercare strade nuove, nomi nuovi.

Guardando in avanti, ti vedi curatore editoriale o ancora con le mani in pasti nella sceneggiatura?

Io sono uno sceneggiatore di fumetti. Al momento sto facendo anche quest’altra cosa, che spero vada avanti il più possibile, però il mio lavoro è sceneggiare fumetti. Sono entrato in una grande tradizione di autori di fumetti diventati editor o curatori, come Bonelli, Silver, le sorelle Giussani, che mi onora, ma se penso alla mia giornata lavorativa la prima cosa è sempre pensare a cosa scriverò.

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