Intervista a Chris Sanders, il regista di “Lilo & Stitch”

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Chris Sanders nel 2012 | via Pat Loika

Chris Sanders è uno degli artisti che hanno segnato maggiormente l’animazione americana. Assunto in Walt Disney negli anni Ottanta, ha contribuito al Rinascimento dello studio con ruoli chiave in produzioni come La bella e la bestia, Il re leone e Mulan, per poi debuttare alla regia, insieme a Dean DeBois, con Lilo & Stitch. Dopo l’addio alla Disney – a seguito di divergenze creative su quello che sarebbe poi diventato Bolt – sempre insieme a DeBois ha dato vita al fortunato franchise di Dragon Trainer. Ha poi diretto I Croods e il film dal vivo Il richiamo della foresta con Harrison Ford.

I personaggi dei suoi film, peculiari ed espressioni dirette del suo stile di disegno, sono rimasti nell’immaginario comune. A vent’anni dall’uscita di Lilo & Stitch nelle sale, abbiamo intervistato Chris Sanders per raccontare i motivi del successo di un film che è stato definito «la cosa più vicina a un film di Hayao Miyazaki che la Disney abbia mai fatto».

Lilo & Stitch fu uno dei primi film a farmi pensare: è opera di una persona in particolare. Aveva uno stile personale che non vedevo negli altri film d’animazione statunitensi.

Lavoro nell’industria cinematografica da parecchio tempo e ho capito che molto del successo di un film è questione di fortuna. La fortuna nel trovare le persone giuste al momento giusto nel posto giusto. Lilo & Stitch fu il film in cui tutti gli astri si allinearono per creare una situazione favorevole che non credo fosse mai accaduta prima e che probabilmente non accadrà mai più.

Una delle persone più importanti per il film, e che non viene menzionata quanto meriterebbe, fu Thomas Schumacher, all’epoca presidente di Walt Disney Feature Animation. Nelle fasi finali della lavorazione di Mulan, un film interamente realizzato dallo studio satellite della Florida (per molte ragioni la Florida era il posto perfetto per lavorare a quel film, e lo stesso vale per Lilo & Stitch), Thomas Schumacher venne in Florida.

In quanto capo della storia di Mulan, avevo lavorato moltissimo al film, plasmando la storia, tanto che ottenni il credito come sceneggiatore (una cosa estremamente inusuale all’epoca). Conoscendo il mio contributo, Tom mi parlò della possibilità di sviluppare ed eventualmente dirigere un film. Avevo avuto, anni prima, l’idea per un libro per bambini che però non ero riuscito a far pubblicare: un alieno vive nella foresta insieme a un gruppo di animali ma non conosce le sue origini. Mi ricordai quell’idea e la proposi a Tom, che mi diede il consiglio più importante di tutti. Disse: «Mi piace molto l’idea, ma il mondo animale, per lo spettatore, è già un ambiente alieno. Quindi se vuoi che ci sia un contrasto più evidente con l’alieno, dovresti ambientarlo nel mondo degli umani». Da lì partì Lilo & Stitch.

Elaborai così una proposta che sarebbe poi stata sviluppata da un gruppo di lavoro. Volevo che tutti, leggendola, vedessero le stesse immagini che avevo in testa. Quando dici “alieno” le persone si fanno idee molto specifiche e diverse. Pensai «d’accordo, se devono dire di no a questo film, almeno che dicano di no al film giusto!». Così scrissi e disegnai questo libro di 29 pagine che raccontava la storia del film, attraverso una sinossi e molte illustrazioni. Quando Tom Schumacher lo vide diede luce verde alla produzione, «ma a una condizione: dovrà essere animato con il tuo stile di disegno».

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Lilo & Stitch si differenzia per due aspetti, lo stile di disegno e il fatto che il gruppo di lavoro era molto più piccolo rispetto alle altre produzioni. 

Mi misi insieme a Dean DeBlois, che era il mio riferimento principale su Mulan (tanto che scalò la gerarchia e alla fine della produzione diventò capo soggettista), e insieme sviscerammo la storia. Poi allargammo il gruppo ma, e questa è la cosa affascinante, dopo che io e Dean mettemmo la prima bozza della sceneggiatura in forma di storyboard, Tom la vide e disse «mi piace davvero tanto questo film ma la storia è così fragile che ci vorrà molto tempo prima che il film si irrobustisca abbastanza da poter reggere le note e i suggerimenti che lo studiò darà. E la maglia e la meraviglia del film sono molto fragili. Lo nasconderemo. Non lo faremo vedere a nessuno». Ed è proprio quello che fece.

Per molto tempo, ogni volta che il film saltava fuori in qualche riunione e qualcuno come Michael Eisner ne chiedeva conto, Tom diceva «oh, ci stiamo lavorando ma non è ancora pronto per essere mostrato, è ancora in fase di sviluppo». Per anni si limitò a tergiversare o evitare la domanda. Pensa che la prima volta che Michael Eisner lo vide fu durante una delle ultime proiezioni di prova con un pubblico, a Las Vegas. A quel punto il film era a colori e quasi finito. E quando uscì dalla sala era entusiasma. Non dimenticherò mai la scenetta di lui che non riesce a spiegare perché gli era piaciuto: «È bello, mi è piaciuto… non so spiegare, è strano… Ma bello! Non so in categoria metterlo, ma è bello» e continuava a ripeterlo. Tutto grazie a Tom Schumacher, che aveva fatto in modo che gli aspetti bizzarri del film non andassero persi.

Il fatto che sia rimasto un film personale e bizzarro è dovuto anche al fatto che il gruppo di lavoro era piccolo e la visione iniziale non fu eccessivamente diluita o non sarebbe cambiato comunque?

No, fu cruciale. Iniziammo a sviluppare la sceneggiatura con gli storyboard in 4 o 5 persone ma siccome lavoravamo in Florida era difficile e costoso spostare questa gente dalla California. Durante la produzione, queste persone tornarono una a una in California e alla fine restammo solo io e Dean a storyboardare tutto il film.

Fu massacrante perché passavamo la giornata a dirigere e supervisionare i vari reparti e poi di notte scrivevamo e disegnavamo gli storyboard. Ricordo io e Dean che parlavamo del più e del meno a fine giornata e lui a un certo punto disse «meglio che vada, devo iniziare a lavorare sugli storyboard così poi posso piangere entro le 3 del mattino» e io dissi «lo fai anche tu?!».

Me ne stavo lì seduto cercando di disegnare e guardavo l’ora e magari erano le tre del mattino ed ero sovrastato dal lavoro. Ero talmente frustrato che iniziavo a piangere. Ma non potevo permettermi quel lusso, così mi sforzavo di disegnare con le lacrime agli occhi. E poi alle 6 di mattina gli storyboard erano pronti per essere messi in produzione. Non potevamo andare al lavoro il giorno dopo dicendo «ah, sì, non sono riuscito a finirli».

È un caso più unico che raro. A memoria, solo Bill Peet su La carica dei 101 rivestì un ruolo simile al vostro, scrivendo e disegnando da solo tutti gli storyboard del film. Non avevi paura che, avendo così tanti ruoli, qualcosa ti sarebbe sfuggito di mano?

La cosa buffa è che, se potessi, lo farei anche adesso. Anche se fu faticoso. Ma sono situazioni irripetibili. Alla fine della produzione di Lilo & Stitch Tom Schumacher passò a dirigere la sezione teatrale dell’azienda e questo è indicativo di quello che ti dicevo prima: senza di lui, non avremmo avuto nessuno a proteggere il film.

Il film successivo a cui lavorai, American Dog, non aveva un angelo custode simile. Quando Michael Eisner lesse la sceneggiatura rimase insoddisfatto, non gli piaceva la storia. Probabilmente se avesse letto prima del tempo il copione di Lilo & Stitch non lo avrebbe mai fatto entrare in produzione. Quando fu il turno di American Dog, Tom non era lì a proteggerlo, e quindi il film dovette attraversare tutte le fasi del “non lo capisco, non ha senso” e crollò. Bisogna anche essere fortunati e trovare le persone giuste al posto giusto.

Presumo che American Dog (che poi diventò Bolt) fu un’esperienza molto diversa da quella di Lilo & Stitch, a livello produttivo.

L’unico modo che avrebbe consentito di realizzare il film era quello di farlo come Lilo & Stitch. Le storie avevano la stessa sensibilità. Era una storia completamente diversa ma il tono era bizzarro e peculiare, aveva bisogno di un po’ di amore e di tempo per funzionare a dovere.

È una vita che scrivo storie e faccio film e ogni volta che racconto alla gente cosa sto facendo, la maggior parte delle volte la reazione è «che stupidata, non funzionerà mai». E io replico «aspetta, dammi un minuto che ci lavoro» e quando poi ci lavoro la risposta è sempre «ah, okay, ora ho capito cosa volevi fare».

Dalle immagini che sono apparse online nel corso degli anni, America Dog sembrava molto strano, una specie di Snoopy dei Peanuts che vive un’avventura à la Hunter S. Thompson.

Sai, quel film è un progetto a cui penso ancora adesso e che si potrebbe fare. Perché il film che è uscito al cinema era tutta un’altra cosa e non si vedrebbe alcuna somiglianza. L’idea era che un cane, preso dal canile e cresciuto sui set cinematografici, pensa che quello sia il mondo reale. Quando non è sul set e vive in una gabbia la sua vita finisce. Ma quando si accendono le luci di scena la sua esistenza ricomincia da dove si era interrotta. Quindi ha una visione molto distorta del mondo. 

Quando poi finisce nel mondo reale, non sa come comportarsi e continua ad agire come se si trovasse sul set, con la differenza che nessuno urla “azione!” o “stop!”. La comicità stava nel fatto che lui continuava a portare avanti la narrazione a cui era abituato: tutte storie avventurose in cui ne usciva sempre da vincitore. Quindi per lui era scontato che, qualunque cosa avrebbe fatto, sarebbe stata la mossa giusta per uscire da ogni impiccio.

Era una forza della natura, era intraprendente ma non sapeva come fare le cose. Saltava volentieri dietro a un volante per guidare un’auto ma non sapeva farlo, perché tutto quello che sapeva l’aveva imparato sul set. Ne sapeva abbastanza per premere un pedale o girare un volante ma non per guidare davvero. Devi accettare questa premessa e seguirla. Cercare di dare un senso a tutto questo è proprio quello che farà crollare la storia.

È interessante perché, se ci penso, uno dei film con l’idea più strana in assoluto è Cars, ma funziona, e sai perché? È la loro storia e ci hanno creduto. Le auto sono gli abitanti di questo pianeta, non sappiamo chi ha le costruire ma non faremo domande. Ci crediamo e basta. Pixar ha creato uno dei mondi più bizzarri mai portati al cinema, credendo nell’idea e portandola avanti. American Dog non aveva, secondo me, una premessa neanche lontanamente così assurda, eppure c’erano cose che proprio non li convinceva.

Cosa non riuscivano a farsi andare bene?

Aveva molto a che fare con l’incapacità di accettare razionalmente le abilità del cane e la sua natura. «È in grado di guidare o no?» La risposta è sì e no, può far partire un’auto ma non la sa guidare. E quello era un vero problema per loro. Per me non era così strano come concetto, ma per molta gente dello studio non aveva senso.

Alla fine mi chiesero: «Il cane sa di essere un cane o no?». Io risposi: «Sa di essere un cane, ma ha un’idea distorta di cosa significhi essere un cane». Non era la risposta che avrebbero voluto sentire. Volevano un “sì” o un “no”. Allora cercai di paragonarlo a Buzz Lightyear, che all’inizio di Toy Story non sa di essere un giocattolo. In quel caso era un “no” forte e chiaro. La situazione di American Dog era più sottile, come nel caso di Stitch. E perciò non riuscivano a farsela andare bene. Quindi, dopo una lunga e sofferta riunione con i dirigenti, mi ritrovai senza una risposta chiara da dare e arrivammo a un punto in cui dissi «d’accordo, non so che dirvi».

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Il fatto che Lilo & Stitch avrebbe avuto l’aspetto dei tuoi disegni ti mise ulteriore pressione?

Il vero problema nella mia testa era che non pensavo di avere uno stile. Quindi quando mi dissero che sarebbe stato animato con lo stile dei miei disegni non sapevo nemmeno cosa rispondere. Mi sembrava di non avere uno stile. Chiamarono Sue Nichols a creare una “bibbia” stilistica che conteneva le regole su come disegnare le cose: Surfing the Sanders Style. Nessuno era più interessato di me a leggerlo, perché non pensavo di avere uno stile.

Il libro fu illuminante, Sue identificò un sacco di aspetti del mio stile e dei modi in cui disegnavo. I miei personaggi hanno sempre una parte bassa più tozza e pesante, come se fossero sacchetti di farina, sono ben piantati a terra. Quando disegno gli artigli, non separo mai l’artiglio dall’estremità dell’arto. E non disegno mai gli angoli.

Prima parlavi del fatto che lo studio in Florida fu il posto perfetto per realizzare il film, come mai?

In generale, lo studio in Florida era composto da gente molto giovane, nuova e carica di energie. E poi, sinceramente, erano persone senza una famiglia quindi avevano molto tempo da dedicarci. Per farti un esempio, Ric Sluiter, l’art director del film, ebbe l’idea di realizzare gli sfondi con gli acquerelli, come si faceva negli anni Quaranta. Appena uscì dalla stanza si rese conto che il peso di quel suggerimento sarebbe ricaduto tutto sulle sue spalle. Era molto preoccupato della fattibilità dell’idea e suggerì di realizzare un disegno di prova con la gouache che simulasse l’acquerello.

Per quanto bravo fosse, non riuscì a ricreare l’effetto traslucido dell’acquerello. Si mise quindi a studiare, insieme ai ragazzi che curavano gli sfondi, un modo per realizzare gli acquerelli e riscoprire quella che era una tecnica ormai abbandonata. Richiamarono dalla pensione perfino Maurice Noble, uno dei grandi pittori di sfondi dello studio, per chiedergli un consiglio. 

Come fu accolta l’idea dai vostri colleghi?

Una volta andai in California per aggiornare Tom sullo stato dei lavori e un membro del reparto sfondi di un’altra produzione mi si avvicinò dicendo «ho sentito che state cercando di disegnare gli sfondi ad acquerello. Volevo solo farti sapere che quando capirete di non esserne in grado, non sono sicuro che noi della California potremmo salvarvi le chiappe». Ebbe un atteggiamento paternalistico, io rimasi scioccato.

Tempo dopo, non solo riuscimmo a realizzare gli sfondi ma scoprimmo che eravamo più veloci con l’acquerello che con la gouache. Gli acquerelli sono più difficili da fare, bisogna essere degli assi perché sono difficili da correggere. Ma i disegnatori erano in grado di farne tre contemporaneamente, perché dovevano aspettare che ogni colore si asciugasse. Durante una delle mie ultime visite in California quella stessa persona di prima mi si avvicinò per chiedermi «allora, com’è che siete riusciti a farli questi sfondi?».

Lo Stitch che avevi disegnato negli anni Ottanta era molto diverso da quello del film. Come si evolvé il design del personaggio?

All’inizio volevo disegnare un mostro che fosse la combinazione di tante altre creature. Pensai perfino di costruire una scultura con le carcasse di crostacei. Poi abbandonai l’idea e mi dedicai ad altro. Quando resuscitai il progetto capii che la cosa più importante era cambiare le proporzioni e creare un aspetto che fosse fresco e diverso dal solito. Nella gran parte delle creature, gli occhi sono più in alto del naso. Io sono partito da lì. Abbassai gli occhi, alzai il naso così da avere la parte più bassa degli occhi sotto il naso. Questo gli diede un aspetto diverso.

E l’altra cosa importante fu l’iride nero senza pupilla. Se penso ai personaggi senza pupilla mi vengono in mente Calvin e Hobbes, Snoopy, il primo Topolino. Penso sia una caratteristiche che te li fa guardare in modo diverso e che cambia anche le loro espressioni. Il capo animatore di Stitch, Alex Kupershmidt, una volta disse che anche quando lo disegnava immobile senza espressione, Stitch aveva «un’aria minacciosa».

Il film fu realizzato durante anni molto tumultuosi. Gli attentati dell’11 settembre 2001 vi costrinsero a cambiare all’ultimo l’inseguimento finale in cui Jumba, Stitch e Pleakley dirottano un aereo di linea per inseguire Gantu e Lilo.

In quel caso fu merito di Dean, che salvò al volo la situazione. Lo studio in Florida era all’interno del parco divertimenti e quindi il pomeriggio dell’11 settembre evacuarono l’area. Io mi ritrovai a pensare a un sacco di cose e all’improvviso mi venne in mente che la scena più divertente, quella che faceva ridere tutti durante le proiezioni di prova, ora era diventata un’immagine che non volevamo avere nel film. Ci riunimmo il giorno dopo e Dean disse «be’, non abbiamo mai visto come Jumba e Pleakley sono arrivati sulla Terra, magari hanno un’astronave nascosta nella vegetazione da qualche parte» e quella fu la soluzione.

L’aereo che dirottavano, un Boeing 747, era uno dei pochi elementi che realizzammo in digitale. La forza di un modello digitale è che, una volta finalizzato, ci vuole poco a cambiarne l’aspetto (mentre invece ci vogliono molte risorse per costruirne uno nuovo). Quindi cambiammo la forma del 747, lo dipingemmo, ma tenemmo i motori dell’aereo, quelli non riuscimmo a cambiarli in tempo.

L’altro grande terremoto fu il passaggio dall’animazione tradizionale a quella digitale. La produzione di Lilo & Stitch avvenne proprio durante gli anni in cui cambiò il paradigma.

Una delle cose che Tom mi chiese all’inizio del progetto fu proprio se volevo realizzarlo in animazione tradizionale o al computer. Non avevo problemi col digitale, ma sapevo che il mio stile sarebbe potuto diventare straniante. La testa di Lilo in CGI è una di quelle cose molto strane… Snoopy in digitale non funziona, perché devi cambiare molte cose del design per farlo esistere in un mondo digitale. Lilo ha una bocca gigante che nel disegno a mano è credibile, in quello al computer… Meno. Però, sì, eravamo già in un momento di bivio per lo studio.

Quale fu la parte più difficile della produzione?

Il fatto che io e Dean fossimo responsabili di un sacco di cose. Arrivai a un punto in cui, se avevo 15 minuti liberi nella mia agenda, potevo dormire 13 di quei 15 minuti. Mi ero addestrato a dormire a comando. Ci fu anche un grande cambiamento nella storia… Nell’idea originaria Stitch era il capo di un gruppo di alieni contro cui finiva per scontrarsi. Togliendo la gang, Stitch si rafforzò come personaggio. Quello fu un grande scossone.

Un altro fu l’idea di ambientare il film alle Hawaii. Quella fu una cosa che proposi perché c’era bisogno di un luogo relativamente isolato. Fu come una reazione a Mulan, che era un film con, letteralmente, eserciti di persone. E servì anche a creare un arco emotivo per Stitch. Nelle prime versioni, diventava buono senza motivo. Capimmo che la cosa che lo cambiava era una famiglia. E le Hawaii avevano questa parola bellissima per definire la famiglia allargata. Quasi per caso, ambientammo il film nel posto perfetto per un personaggio senza famiglia.

Dopo tutti questi anni, il tuo rapporto con il film è cambiato?

Se avessi compiuto un’acrobazia folle con la bicicletta quando avevi 15 anni e l’avessi ripresa e, ora che ne hai 30, la riguardassi penseresti «oddio, non posso credere di averlo fatto». Ecco, quella è la sensazione. Quando penso al film penso a tutti i modi possibili in cui sarebbe potuto andare storto qualcosa.

È un miracolo che questo film esista. Mi capita di vedere le cerimonie di premiazione e ci sono i vincitori che spesso dicono «grazie per aver creduto in questo film, è stato un azzardo». E io una volta pensavo «Davvero? Quel film è stato un azzardo?». Ora, col senno di poi, è la cosa più sensata da dire. Ogni film che vede la luce del sole è una scommessa, in qualche modo. Il fatto che arrivi su uno schermo è già una vittoria.

Un mio amico, che lavorò come storyboardista all’inizio della produzione, mi disse che il film è la cosa più vicina a un cartone di Miyazaki che lo studio abbia mai fatto. Sapevo che era un film diverso dagli altri, ma all’epoca non capii e non apprezzai quanto fosse diverso. Stitch è diventato più popolare che mai, all’epoca fu molto apprezzato ma adesso trovo un oggetto con la sua faccia sopra ovunque mi giri.

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Una pagina di “The Big Bear Aircraft Company

Lilo & Stitch sembra una messa in pratica di quello che scrivevi negli anni Ottanta nel tuo libro dei “suggerimenti”, The Big Bear Aircraft Company.

Quella era una reazione alle complessità e ai budget dei film su cui stavamo lavorando all’epoca. In quanto membro del reparto addetto alla storia, sentivo la pressione di realizzare film che incassassero molti soldi e giustificassero le spese. Eravamo molto limitati dalle aspettative di successo. Con Lilo & Stitch ci siamo guadagnati la libertà mantenendo basso il budget. Non ci dissero mai quanto avevano stanziato per il film, ma alla fine la cifra ammontava a 80 milioni di dollari.

Ogni tanto venivano da me e Dean a dirci «sapete la sequenza su cui state lavorando? State sforando il budget di sei personaggi. Potete togliere quei sei personaggi oppure accorciare di un minuto la scena?». La scena in questione era quella in cui è introdotta Lilo. La versione originale era molto più complessa, lei correva in giro e accadevano un sacco di cose. Semplificammo la scena con un’inquadratura fissa e credo che si vedano solo due personaggi muoversi. Poi la vediamo correre tra le gambe delle persone e quelle gambe non furono animate. Migliorammo la scena, la rendemmo più ritmata.

E la cosa stupenda è che fummo talmente attenti che alla fine Tom Schumacher ci chiamò dicendo «se aveste la possibilità di realizzare un minuto in più di film, cosa aggiungereste? Perché avete risparmiato così tanti soldi che avanzano 5 milioni di dollari». Realizzammo il montaggio finale in cui si vede la vita dei personaggi dopo la conclusione della storia. In totale, il film costò quanto La bella e la bestia.

Con la differenza che tra quel film e Lilo & Stitch era passato un decennio di budget sempre più alti e tutto era diventato più costoso.

Mi ricordo che alla festa di fine lavori di Hercules – una festa gigantesca – ero finito a parlare con Micheal Eisner. Stavamo a bere a un tavolino, in piedi, e a un certo punto mi disse «sarà meglio che vada a socializzare». Tornò un paio di minuti dopo esclamando «non conosco nessuno». Ricordo che aggiunse «mi sa che queste cose sono diventate troppo grandi».

Ora, stava probabilmente parlano delle feste, ma c’era un sottotesto più ampio. Hercules era stata l’ennesima produzione costata più della precedente. È naturale che accada quando si ha successo, pensi sempre «la prossima volta ci metteremo ancora più energie». Finisci per ritrovarti in queste situazioni strane in cui passi la giornata a decidere il colore delle unghie dei piedi dei personaggi o le foglie sullo sfondo e pensi «ma cosa stiamo facendo?».

Brad Bird disse una cosa simile parlando della lavorazione de Gli Incredibili: c’erano giorni in cui la riunione della mattina era dedicata a scegliere un tipo di tazza, che magari si sarebbe vista per mezzo secondo.

Molte persone non hanno la minima idea del livello di dettaglio necessario per realizzare queste produzioni in cui ogni cosa va disegnata e costruita. Ma devi decidere cosa importa davvero perché quelle sono le cose a cui dedicherai le tue risorse.

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Lilo & Stitch ti ha cambiato dal punto di vista professionale?

Sì. Non avrei mai pensato che avrei potuto dirigere un film o scriverlo. Quando l’opportunità mi si è presentata l’ho colta e ho capito che avrei potuto farlo. Bisogna essere coraggiosi, accettare la sfida e affrontarla al meglio. Ogni film a cui ho partecipato mi ha cambiato. Credo che quello che mi ha cambiato più di tutti è stato Mulan. Fu il film più difficile della mia carriera e per certi versi lo è ancora oggi. Ci vollero sei anni per completarlo – la gente che ebbe dei figli all’inizio della produzione poi li portò all’anteprima – e Lilo & Stitch fu una reazione a Mulan, per certi aspetti, anche lavorativi. Non volevo che la gente si logorasse per lavorare al film. A volte nel cinema si instaura una cultura della sofferenza che può essere nociva.

Ora non è più così, ma anni fa alla DreamWorks c’era proprio quell’atteggiamento. Una volta organizzammo una proiezione di prova per Dragon Trainer. I voti del pubblico erano altissimi. Avessimo ricevuto quei voti alla Disney saremmo usciti a bere per festeggiare. Invece, ci chiudemmo in una camera d’albergo e per le successive 3-4 ore passammo in rassegna ogni inquadratura del film per cercare dei punti in cui “migliorarlo”. Ma a volte il rischio di questi ripensamenti è di peggiorare le cose, invece che migliorarle.

Successe anche con Il re leone: a ogni proiezione di prova cambiavamo una cosa e i voti del pubblico andavano su, poi giù, poi tornavano su. Quegli ultimi mesi furono una corsa disperata per fare miglioramenti di precisione sulla storia, con conseguenze a volte inaspettate sul gradimento del pubblico.

Da tempo si parla del remake dal vivo di Lilo & Stitch, attualmente in via di sviluppo. Quali sono le tue sensazioni a proposito?

È difficile non pensarci. Se dovessero girare un remake fedele inquadratura per inquadratura verrebbe un film molto costoso pieno di effetti speciali. Quindi penso che lo cambieranno per tenere basso il budget, a meno che non abbiano fame di un blockbuster. Ma la mia curiosità principale è come affronteranno Stitch. Quando lo disegnammo noi, c’era una certa sospensione dell’incredulità. In una versione dal vivo, quella sospensione non può reggere molto, devi per forza fare delle modifiche. Però una delle ragioni per cui fanno il film è per rivedere lo Stitch che il pubblico conosce, quindi non possono discostarsi troppo. Sono in un vicolo cieco, in un certo senso.

La prima domanda riguarda le proporzioni: riusciranno a mantenere le proporzioni? La sua bocca è enorme, gli occhi sarebbero grossi come due pompelmi se fosse nel mondo reale. La testa è gigantesca rispetto al corpo. Riportare tutti quei parametri nella realtà è complicato, corre il rischio di sembrare una creatura mutante orribile.

E poi ci sono molti dettagli che nel film sono lasciati all’immaginazione: si vede che ha un po’ di pelliccia sul petto ma il resto del corpo sembra avere l’aspetto di una lucertola.

Sì, quello è un altro problema di design che dovranno affrontare. È strano, è come se facessero una versione realistica di Snoopy. Se lo cambi troppo non è più Snoopy, se sei fedele, in un contesto di verosimiglianza, sembrerà troppo alieno rispetto agli attori. Con un film come Il re leone puoi passare la bacchetta magica su tutti i personaggi e non ci sono problemi di coerenza, ma in Lilo & Stitch il contrasto umano-alieno è alla base della storia. Durante la produzione imparammo come venivano realizzati i costumi dei personaggi per i parchi e le iniziative dal vivo: ci chiesero tutta una serie di specifiche su Stitch. Quanto grande doveva essere?

In base alla nostra risposta avrebbero dovuto assumere delle persone affette da nanismo, ma avrebbero rischiato di farsi male se avessero indossato il costume per molte ore. L’alternativa sarebbe stata costruire un costume più grande, ma mantenendo le proporzioni la testa sarebbe diventata gigante e quei costumi dovevano passare per le porte degli ospedali, per gli eventi con i bambini, e cose simili. Finirono per costruire una testa più piccola. Le proporzioni di Stitch sono molto strane.

Anche se era tutto animato, l’ultimo film dei Peanuts cerca di gestire i personaggi come figure bidimensionali, proprio perché certi design funzionano solo in due dimensioni.

Per tanti anni si è parlato di un film tratto da Calvin e Hobbes… 

Ci stavo proprio pensando! Sono un fan di Calvin e Hobbes e ho sempre pensato che una versione 3D di Calvin sarebbe molto strana da vedere.

Non credo funzionerebbe. Cambierebbe di sicuro il nostro modo di guardare al personaggio. Ricordo che in un articolo Bill Watterson era a disagio con l’idea di scegliere una voce per Calvin (e Hobbes) perché la voce che aveva in testa non sarebbe mai stata uguale a quella di un attore. Comunque, sì, quel fumetto secondo me avrebbe senso solo animato in maniera tradizionale. Ci sono personaggi che resistono a quell’adattamento visivo.

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