Anche se oggi ne sembriamo ossessionati, la cultura popolare è sempre esistita, dai canti da osteria alle narrazioni orali passando per le credenze magico-religiose. La trasformazione in industria avvenne però solo con la migrazione in massa verso le città nel tardo 1800. I lavoratori abbandonavano il lavoro nelle campagne per spostarsi verso i poli urbani in rapida espansione. Questo gli garantiva un mezzo di sussistenza costante – al sicuro dalla disoccupazione dovuta alla recente capacità di coltivare più cibo di quello richiesto – ma di certo più alienante e logorante rispetto alla tradizionale occupazione nei campi.
In un simile contesto nacque il bisogno di evasione, venendo a formare il ciclo che ancora oggi regola molti aspetti delle nostre vite: faccio un lavoro detestabile per guadagnare qualche soldo da investire in prodotti che mi fanno dimenticare per un attimo la miserevole condizione della mia vita. Oggi Netflix e videogiochi, all’epoca i romanzi d’appendice. Qualche decennio dopo il cinema. Era nata la pop culture, solo che ancora non la si chiamava così e nessuno pensava di darle importanza.
La divisione tra alto e basso era infatti ancora netta e indiscutibile. Per dirla alla Dwight Macdonald, da una parte avevamo un tipo di cultura indirizzata all’avanguardia, mentre ai suoi antipodi il masscult, ovvero produzioni prive di valore votate unicamente alla distrazione. Più avanti sarebbe emerso anche il midcult – o cultura middlebrow – sorta di anello di congiunzione tra i due estremi. In questo stadio mediano c’era chi ci vedeva la culla del kitsch, arte che vorrebbe sembrare alta senza lo sforzo intellettuale richiesto, e chi invece la testa di ponte in grado di portarci a tutti quei prodotti d’intrattenimento che amiamo definire come “di qualità” (tipo le serie HBO, i graphic novel o le serie a fumetti più strutturate e così via).
In uno dei primi articoli di questa rubrica si era provato a capire come una continua cessione alle lusinghe dei guilty pleasure – prodotti di mera evasione che consumiamo con la consapevolezza della loro inconsistenza – potrebbe abbassare in maniera deleteria le nostre aspettative come pubblico, finendo per renderci spettatori desiderosi di emozionarci per produzioni esauste in partenza. Avevamo introdotto anche i pensieri di Owen Hulatt circa Adorno e il suo approccio punitivo nei confronti della cultura popolare.
«Quale mondo lega insieme colpa e piacere?», spiegava il docente inglese, «Che tipo di piacere si unisce alla consapevolezza, per quanto oscura, che le cose dovrebbero andare meglio? È un mondo, sostiene Adorno, che ci dà solo una debole copia del piacere travestito da cosa reale; ripetizione mascherata da fuga; una breve tregua dal lavoro travestito da lusso. La cultura popolare si presenta come un rilascio delle nostre emozioni e desideri repressi, e quindi come un aumento della libertà. Ma in verità, ci deruba due volte della nostra libertà: sia esteticamente (non concedendo la libertà estetica nel godere dell’arte) sia moralmente (bloccando il percorso verso la vera libertà sociale)».
In altre parole la cultura di massa giustifica la sua stessa vacuità ponendosi, appunto, come mera evasione. L’accesso a questo tipo di prodotti ci mette in pace con noi stessi – sappiamo benissimo che sono guilty pleasure, ma poco ci importa finché ci cullano nella nostra comfort zone – e ci evita in ogni modo di concentrarci su argomenti che richiederebbero più attenzione. Che sia l’accesso a una cultura più sfidante o la riflessione, sia personale che sul mondo.
Si tratta delle stesse conclusioni a cui è arrivato l’ex-strategist di Google James Williams nel suo celebre saggio Scansatevi dalla luce, in cui esamina il potere delle tecnologie digitali di rendere irrinunciabile l’irrilevante a discapito di «tutti gli obiettivi che non abbiamo perseguito, le azioni che non abbiamo svolto, i possibili Io che avremmo potuto essere se avessimo fatto quelle cose. L’attenzione si paga in termini di futuri a cui si rinuncia».
Si tratta di un punto di vista molto forte, forse incapace di mettersi nei panni di chi arriva a sera distrutto da una giornata insopportabile. Nessuno è qui a predicare il fatto che dopo 9/10 ore di lavoro odioso si debba cominciare a scavare nelle avanguardie più ermetiche per potersi permettere un minimo di vita interiore. È uno scenario velleitario e antipatico, che non prende in considerazione le differenze tra i vari percorsi – e gli obiettivi – di ognuno. Questo non significa comunque che non ci sia un fondo di verità, anzi.
Alex McLevy di AV Club tentava la carta della consapevolezza spiegandoci come «ci sintonizziamo regolarmente su alcune cose semplicemente perché sono l’equivalente di McDonald’s nella cultura popolare: ci sono dozzine di opzioni migliori là fuori, ma questa è economica, facile e sappiamo cosa stiamo ottenendo. Non ci sfida, ispira o ci chiede nulla oltre alla nostra fugace capacità di attenzione. Sappiamo che c’è di meglio là fuori, ed è un promemoria mentale del fatto che non abbiamo perso le capacità critiche in grado di renderci spettatori più ricchi di quanto non fossimo in passato». Una riflessione valida ed efficace, ma che non prende in considerazione i pericoli del lasciarsi andare sul piano inclinato dell’accidia intellettuale.
La scorsa volta ce la prendevamo con il Marvel Cinematic Universe e con il fatto che si è trasformato, con il passare degli anni, in una sorta di giocattolo con cui mandare in sollucchero un pubblico sempre più in cerca di certezze. Era palese come i film della prima fase avessero una progettazione più stimolante e divertita rispetto alle ultime produzioni: lo specialista shakespeariano Kenneth Branagh dirigeva Thor, cercando – ma non trovando – il miracolo di equilibrismo tra epica e camp; Joe Johnston, artigiano del cinema fantastico come pochi, inciampava su Captain America: Il primo Vendicatore ma almeno tentava di portare su schermo un eroe d’altri tempi con un linguaggio d’altri tempi; Joss Whedon era il re dei nerd sensibili, l’unico in grado di gestire in maniera intelligente il sogno bagnato di un crossover di blockbuster.
Poi le cose si sono normalizzate, facendosi sempre più corporate, a partire dall’esclusione di Edgar Wright da Ant-Man fino alla scelta di prendere un’autrice in divenire come Chloé Zhao e richiederle un lavoro da mestierante qualsiasi. Ogni possibile stimolo e asperità – e stiamo parlando di asperità da blockbuster – veniva rimosso.
Il risultato di una tale tabula rasa lo si vede indirettamente anche nella controparte a fumetti. Tutte le idee migliori della Marvel cinematografica e televisiva sono pescate dalla lunghissima storia editoriale della casa editrice. Si parla di storie scritte e disegnate in periodi dove non ci si doveva preoccupare della loro trasposizione cinematografica. Adesso che il legame tra tavola a fumetti e schermo cinematografico si è fatto indissolubile e iperstrutturato, quella potenza creativa pare imbrigliata, e sono sempre di meno le gestioni di supereroi in grado di attirare lettori lontani da quel mondo.
Basti vedere l’albo d’oro dei vincitori degli Eisner Award, dove le grandi major del fumetto ogni anno perdono sempre più terreno rispetto ad attori meno invischiati in grosse produzioni transmediali ma più aggressivi nel proporre nuovi mondi e narrazioni. Anche se il 2021 è stato l’anno migliore di sempre per le vendite di fumetti negli Stati Uniti il mercato dei comic book è sempre più piccolo e marginale – meno di 500 milioni di dollari annui di incassi rispetto al quasi miliardo e mezzo di manga e graphic novel – sebbene in ripresa dopo il 2020 (anno in cui ogni altra forma di intrattenimento casalingo ha segnato record di consumo).
In molti hanno cercato di spiegare perché il manga abbia sorpassato in maniera così inequivocabile la popolarità di un prodotto tipicamente statunitense proprio nel territorio dove è nato. I più conservatori vedono nell’eccessivo zelo con cui le case editrici abbracciano la nuova woke culture come principale motivo del sorpasso. Sebbene si tratti di una visione reazionaria e detestabile non è del tutto priva di fondamento.
A chi è capitato di visitare la Biennale d’Arte Contemporanea di Venezia attualmente in corso sarà sicuramente stato colpito dal padiglione USA, affidato interamente all’artista afro-americana Simone Leigh. Senza mettere in dubbio il valore dell’artista, è impossibile non trovare la scelta furba e consolatoria. E poco conta il Leone d’Oro vinto. Se si considera che l’arte è sempre politica – anche e soprattutto quando non sembra – esistono approcci stimolanti e altri eccessivamente didascalici. Inutile chiarire quali dovrebbero essere premiati.
Forse la realtà del perché i manga riescano a vendere così tanto è molto più scontata, lontana da istanze politiche e identitarie. Come dice Jonathon Greenall di CBR, «a volte le storie catturano semplicemente lo spirito del tempo. Vengono pubblicate in un momento in cui le persone vogliono esattamente ciò che offre quella storia». E siccome non esisterà mai uno studio di tendenza così preciso per capire alla perfezione cosa vorrà il pubblico da lì a qualche tempo, l’unico modo è proporre nuove idee.
Le sensibilità cambiano, così come i bisogni e i desideri dei lettori. Il mondo va avanti – in maniera inevitabile e inarrestabile – e non basterà di certo l’ennesimo reboot per catturarne lo zeitgeist. Il miglior lungometraggio sui multiversi della scorsa stagione non è il secondo capitolo di un franchise super affermato come Doctor Strange, ma un minuscolo film vietato ai minori in grado di incassare quasi settanta milioni di dollari solo negli Stati Uniti. Everything Everywhere All at Once, prodotto dai fratelli Russo – esatto, proprio quei fratelli Russo – per la sempre più lungimirante A24 dimostra come sia possibile creare un instant-cult profittevole sorprendendo il pubblico, non lusingandolo a ogni costo.
L’elevazione di prodotti di massa a icone, autentico motore della pop culture come la conosciamo, non si basa di certo su presupposti così pigri come ci stiamo abituando. Se la cultura popolare vuole rimanere tale e regalarci storie in grado di parlare a tutti, a ogni latitudine e per i decenni a venire, deve smettere di avere la forma che vogliamo noi fruitori e tornare a essere indefinita e ambigua, per poter rispondere a bisogni che ancora non sappiamo di avere.
Prendiamo ad esempio la tremenda Wonder Woman cinematografica, forse il massimo esempio di discrepanza tra rivisitazione moderna e materiale originale. Sul grande schermo Diana è un’eroina bidimensionale e priva di zone d’ombra, mentre nasceva come intrigante incrocio tra spinte soft bdsm e un world building positivo, pieno di trovate bizzarre frutto del background culturale dei suoi creatori. Una coppia di psicologi libertari e ultraprogressisti con l’abitudine, tra le altre cose, di scambiarsi gli amanti. Un canovaccio perfetto che a distanza di decenni lascia ancora spazio per ambiguità e nuove interpretazioni, pur rimanendo un fumetto di consumo leggero, divertente e alla portata di tutti.
A differenza della dimenticabile versione live-action, progettata attorno alla pretesa di essere uno specchio dei tempi privo di profondità e spigolature. Incapace di generare il minimo grip necessario a evitare di scivolare in un limbo dimenticabile e amorfo. Dovremmo fare in modo che questa non sia la fine di tutte le storie che amiamo. Vero, Kathleen Kennedy?
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