Carlo Chendi, un cartoonist a Rapallo

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Carlo Chendi in una foto recente

Se avere fortuna significa guadagnarsi da vivere facendo solo ciò che si ama, Carlo Chendi è stato un uomo fortunato. Grande appassionato di fumetti fin dalla tenera età, il suo nome è legato alle più famose pubblicazioni umoristiche italiane del secondo Novecento, per le quali scrisse centinaia di storie. Iniziò a lavorare negli anni Cinquanta e, a differenza di quasi tutti i suoi colleghi, riuscì a mantenersi soltanto come autore freelance, senza dover svolgere altre occupazioni, diventando uno dei primi sceneggiatori professionisti di fumetti in Italia.

Pur avendo lavorato unicamente nel mondo dei fumetti, nel corso della sua lunga carriera ricoprì molti ruoli: sceneggiatore, redattore, consulente editoriale, editor e sostegno per aspiranti scrittori, curatore di mostre e persino autore di fotoromanzi. Essendo cresciuto con le storie di Carl Barks e Alex Raymond, si sentiva erede della gloriosa tradizione dei comics americani e non amava sentirsi chiamare “fumettista” o “fumettaro”. Preferiva di gran lunga l’appellativo di “cartoonist”, che utilizzava con nonchalance per rafforzare il proprio legame viscerale con la cultura d’oltreoceano.

Amava a tal punto il suo lavoro che fece di tutto per non perderlo. Fu molto attento a non farsi sfruttare dalle case editrici, cercando di farsi pagare in anticipo e di rafforzare il proprio potere contrattuale. Per riuscirci si mise in società con due cartoonist altrettanto intraprendenti e che condividevano le sue vedute: Luciano Bottaro e Giorgio Rebuffi. Poté anche stringere amicizia con alcuni importanti maestri del fumetto, come Milo Manara, Benito Jacovitti, Mort Walker, Hugo Pratt, Floyd Gottfredson e soprattutto Carl Barks, con cui ebbe un fitto scambio epistolare. Inoltre si spese a favore di una maggiore considerazione del fumetto come forma d’arte, organizzando mostre ed eventi rivolti ai neofiti, per smentire molti luoghi comuni circa il proprio mestiere. Quest’ultima attività lo tenne impegnato fino alla sua scomparsa, avvenuta il 12 settembre 2021 all’età di 88 anni.

Carlo Chendi stringe la mano a Carl Barks, in una foto scattata a Rapallo nel 1994

Come sceneggiatore è ricordato soprattutto per la sua lunga collaborazione con Topolino e in particolare per aver creato i personaggi di Ok Quack e Umperio Bogarto, con la complicità del disegnatore Giorgio Cavazzano. Ma il suo contributo al fumetto umoristico fu molto più ampio di così: oltre ad aver scritto tante storie diverse, per target e genere di appartenenza, Chendi riuscì a intercettare le principali tendenze del proprio tempo per oltre 30 anni, dalla fine degli anni Cinquanta all’inizio degli anni Novanta, anche grazie a un’impronta stilistica fresca e riconoscibile, che ancora oggi rende fruibile quasi tutto ciò che ha scritto.

Un esordio precoce

Carlo Chendi nacque a Ostellato, in provincia di Ferrara, il 10 luglio 1933. Il padre era titolare di una piccola impresa edile che rendeva bene, ma che nel dopoguerra fallì e compromise il benessere della famiglia. A quel punto, il giovane Carlo poté decidere in assoluta libertà che cosa fare della propria vita, altrimenti avrebbe dovuto specializzarsi come geometra e occuparsi a tempo pieno della ditta dopo gli studi.

Da Ferrara, si trasferì con i genitori e i due fratelli minori a Rapallo, nel 1947, dove fece amicizia con tre ragazzini che condividevano le sue stesse passioni: Luciano Bottaro, Franco Aloisi e Guido Scala. Tutti e quattro avevano il mito di Walt Disney in testa e avrebbero voluto fare tutto ciò che faceva lui, convinti che fosse l’unico artefice di qualunque prodotto portasse la sua firma. Iniziarono a scrivere e disegnare per i fatti loro, ma senza troppa convinzione.

Nel 1951, Chendi cominciò a prendere sul serio la cosa. Bussò alla porta delle principali case editrici di fumetti, che avevano sede a Milano e che, da Rapallo, si potevano raggiungere solo dopo un lunghissimo viaggio in treno. «Arrivavi a Milano che non conoscevi la città, e ti facevi chilometri a piedi chiedendo informazioni», avrebbe ricordato Chendi in un’intervista del 2005 pubblicata in volume da Tunué; «poi gli editori ti ricevevano, guardavano la tua roba, qualche volta ti incoraggiavano», ma la maggior parte dei tentativi si risolvevano in un nulla di fatto.

Nonostante l’iniziale difficoltà nel trovare lavoro, Chendi riuscì a esordire come sceneggiatore piuttosto precocemente, nel 1952, a 19 anni, collaborando con alcuni periodici delle Edizioni Alpe. I primi personaggi con cui familiarizzò furono i due cani antropomorfi Cucciolo e Beppe, che erano stati creati nel 1940 da Giuseppe Caregaro, Federico Pedrocchi e Rino Anzi, e che avrebbero dato vita a una testata (Cucciolo) tra le più vendute in Italia. Lavorando per l’Alpe, Chendi fece amicizia con Rebuffi e conobbe Renato Bianconi, un letterista che aveva fondato una nuova rivista umoristica (Trottolino), per la quale era in cerca di scrittori. Il giovane autore ferrarese fu il primo ad accettare la sua proposta, insieme ai suoi futuri soci Rebuffi e Bottaro.

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Da Pepito Magazine 3a seri 16, 1967. ed fr Sagédition (testi di Carlo Chendi, disegni di Luciano Bottaro)

Non se ne pentì mai, anzi: dato che Bianconi era ancora un editore molto piccolo, con poche pretese e tanto bisogno di materiale, fu proprio per merito suo che Chendi imparò il mestiere, dovendo sfornare testi a getto continuo. «Se non avessi scritto quelle centinaia di pagine per Bianconi, non avrei accumulato l’esperienza che mi fu indispensabile quando dovetti affrontare i personaggi Disney», ricordò sempre nel 2005.

Per i primi tempi, Chendi utilizzò quasi esclusivamente i personaggi creati pochi anni prima da Bottaro: il gatto nero Maramao, il sergente delle Giubbe Rosse canadesi Baldo, i due topolini Pik e Pok, e naturalmente Pepito, un giovanissimo pirata pieno di risorse al comando di una scalcinata ciurma di corsari. Bottaro non poteva continuare a lavorarci perché era partito per Orvieto, per il servizio militare, ed era stato sostituito ai disegni dal suo vecchio amico Guido Scala, che aveva intrapreso la carriera di fumettista proprio come lui.

Nel frattempo Chendi era diventato molto amico di Bianconi e ogni volta che doveva recarsi a Milano per consegnare il materiale sapeva che poteva contare su di lui per fare il giro delle case editrici il più in fretta possibile. Bianconi, infatti, era proprietario di una Vespa e si divertiva a scarrozzare i suoi collaboratori dovunque dovessero andare. Allo sceneggiatore ferrarese faceva davvero comodo, perché il denaro scarseggiava e ogni occasione era buona per risparmiarlo. «Non sentivo tanto la necessità di diventare qualcuno» commentò, «quanto di lavorare facendo ciò che mi piaceva. All’inizio ho fatto anche roba gratis, ma ero disposto a lavorare per qualsiasi prezzo.»

La coppia d’oro del fumetto Disney

Come tutti i suoi colleghi, però, Chendi aveva un sogno nel cassetto: lavorare per Mondadori; sia perché era la casa editrice del più importante settimanale umoristico dell’epoca (Topolino), sia perché le sue retribuzioni erano le migliori. A soli 20 anni iniziò a frequentare la redazione di Mario Gentilini, dopo aver proposto una storia che era stata approvata e affidata alle matite di Bottaro, che disegnava topi e paperi già dal 1952. Le miniere di re Paperone, apparso sulla rivista mensile Albi d’Oro del 26 settembre 1954, era un fumetto ancora acerbo, ma diede lo stesso il via a un sodalizio molto longevo e apprezzato.

‘Le miniere di re Paperone’ (testi di Carlo Chendi, disegni di Luciano Bottaro)

In quel periodo, in Italia, i personaggi Disney stavano cambiando profondamente. Il principale sceneggiatore di Topolino era Guido Martina, un ex-insegnante di lettere che aveva messo a punto il format delle “Grandi Parodie”, divertendosi a rivisitare in chiave comica i classici della letteratura di ogni tempo, dall’Inferno di Dante ai Tre Moschettieri di Dumas. I suoi personaggi erano simili alle maschere della commedia dell’arte, con pochi tratti caratteriali estremamente marcati (l’accidia di Paperino, l’avarizia di Zio Paperone, l’infallibilità di Topolino), e avevano ben poco in comune con quelli delle storie prodotte in America.

Chendi e Bottaro, che avevano cominciato ad amare i fumetti proprio grazie a quelle storie, abituarono i lettori a tutt’altra musica. Anche loro firmarono molte parodie, ma a differenza di Martina, che le ambientava quasi sempre nel presente per cogliere ancora più di sorpresa il suo pubblico, decisero di rispettare le atmosfere del testo originale, confezionando dei veri e propri kolossal in costume: Il Dottor Paperus (1958), Paperino e l’isola del tesoro (1959), Paperino il Paladino (1960) e Paperin Babà (1961).

Gli autori volevano dimostrare una volta per tutte di avere a che fare con personaggi speciali, universali, perfettamente riconoscibili anche quando indossavano un turbante o l’armatura di un prode cavaliere. «Io credo che i nuovi autori debbano per prima cosa guardare il carattere dei personaggi e scrivere storie su misura per quei caratteri», era la filosofia di Chendi. «Il Paperino del Dottor Paperus non è Faust, è Paperino. La vicenda, quella sì, è quella del Faust.»

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‘Il Dottor Paperus’ (trama e disegni di Luciano Bottaro, testi di Carlo Chendi). Cambiano tempi e riferimenti, ma Paperino resta lo stesso di sempre

Dal punto di vista linguistico la parodia più significativa è senz’altro Paperino il Paladino, dove la volontà di restare fedeli all’opera originale (i poemi del ciclo carolingio) viene portata alle estreme conseguenze. I personaggi si esprimono in un finto italiano medievale, perlopiù verosimile nella costruzione delle frasi ma sempre e comunque sopra le righe nel contenuto effettivo (Chendi riuscì a mischiare riferimenti al Don Chisciotte di Cervantes a Tintarella di luna di Mina). Non è escluso che proprio questo fumetto abbia ispirato Mario Monicelli per L’armata Brancaleone, film cult del 1966 che poggia sulla stessa intuizione. «Addirittura, se si va a confrontare, ci sono certe battute di dialogo recitate da Gassman prese pari pari dalla nostra storia!», commentò lo sceneggiatore.

Chendi e Bottaro erano ancora molto legati ai fumetti che avevano letto da piccoli, perciò, se decidevano di realizzare una nuova storia a quattro mani, ne approfittavano per ripescare un personaggio bizzarro o una situazione caratteristica dal loro bagaglio di letture. Nel 1956, ad esempio, furono i primi a riproporre Nocciola, una simpatica fattucchiera dal naso rugoso che Barks aveva creato qualche tempo prima e utilizzato in un’unica occasione. Dopo averle offerto un ruolo minore nel Dottor Paperus, i due autori decisero di farla scontrare con Pippo e con il suo proverbiale scetticismo. Diedero inizio a un ciclo di storie surreali dove la strega non viene presa sul serio da nessuno, men che meno dal migliore amico di Topolino, che la considera una squilibrata e disconosce tutti i suoi incantesimi, comportandosi proprio come nelle strisce di Floyd Gottfredson e Bill Walsh degli anni Quaranta, ai tempi del suo primo incontro con Eta Beta.

Anche Il Dottor Paperus era nato dalla passione di Chendi e Bottaro per una pietra miliare del fumetto anteguerra, il Faust di Federico Pedrocchi e Rino Albertarelli, da cui avevano ripreso un personaggio sinistro e stiloso come Mefistofele, ottimo per valorizzare una storia dalle forti componenti gotiche senza allontanarsi troppo dai canoni disneyani. I due autori furono anche tra i primi ad applicare un retino adesivo sulle tavole di un fumetto umoristico prodotto in Italia, per ottenere tinte dark più ombreggiate (proprio come nelle strisce made in USA). Giusto qualche mese prima, Romano Scarpa aveva fatto lo stesso nel suo giallo deduttivo Topolino e l’unghia di Kalì.

Un’altra storia fondamentale nata dalla collaborazione tra Chendi e Bottaro è Paperino e il razzo interplanetario (1960). Un racconto ambientato nello spazio che si fa beffe dei cliché più inflazionati della fantascienza classica e dove compare un altro antagonista molto noto ai lettori di fumetti d’anteguerra: Rebo, lo spietato dittatore di Saturno del kolossal Saturno contro la Terra. Con la loro consueta ironia (la stessa con cui avevano fatto sprofondare la strega Nocciola in una crisi d’identità), i due cartoonist rielaborarono profondamente anche questa figura leggendaria, riducendola alle dimensioni di «un capetto accecato dalle sue ossessioni», che tenta di conquistare il sistema solare ma non possiede né un esercito adeguato, né la stoffa del leader, né l’astuzia dello stratega militare.

Paperino e il razzo interplanetario si apre con una serie di scene che non sfigurerebbero in un fumetto di Guido Martina. Nelle prime tavole si ha quasi l’impressione che Chendi e Bottaro abbiano voluto ricalcare il suo stile, riproponendo i dialoghi verbosi e le gag fisiche che nascevano dai conflitti violenti tra i personaggi. Ma con l’entrata in scena di Rebo e dei Gioviali (i simpatici abitanti di Giove), la commedia degli equivoci martiniana si sfalda e lascia il posto a una serie di siparietti demenziali che rendono la storia ancora più disomogenea, avvicinandola al surrealismo. Merito soprattutto del disegnatore, che proprio su queste tavole trovò la sintesi perfetta tra improvvisazione avanguardistica e rigore formale.

Una tempesta magnetica che ricorda Joan Miró. Da ‘Paperino e il razzo interplanetario’ (trama e disegni di Luciano Bottaro, testi di Carlo Chendi)

Quando lavoravano insieme, Chendi e Bottaro facevano i fuochi d’artificio. I loro fumetti erano senz’altro i più coraggiosi, tra quelli pubblicati su Topolino negli anni Cinquanta e Sessanta, e se proprio non erano perfetti in ogni dettaglio, come certe storie di Scarpa, tentavano di alzare l’asticella con grande caparbietà, mescolando generi e stili, elaborando nuove soluzioni visive e parlando apertamente della passione che i loro autori nutrivano per quel linguaggio, senza mai perdere di vista il racconto.

Di solito le idee migliori venivano a Bottaro, che dopo aver buttato giù un soggetto lo passava al collega (abitavano tutti e due a Rapallo nello stesso condominio, uno sopra e l’altro sotto: potevano vedersi quando volevano). Chendi a quel punto scriveva la sceneggiatura, dando il meglio di sé nei dialoghi, che di lì a poco sarebbero diventati uno dei suoi marchi di fabbrica. Questo metodo, che risaliva ai loro primissimi lavori giovanili, su Topolino funzionò per poco meno di 20 anni, dal 1954 al 1972, e produsse circa 60 storie.

Più tardi, anche per via di alcuni attriti, sia Chendi che Bottaro avrebbero cominciato a valutare con scarsa obiettività i rispettivi meriti, attribuendo unicamente a se stessi il successo di quelle storie. Chendi, però, non avrebbe mai potuto scrivere fumetti tanto coraggiosi senza l’aiuto di un cartoonist visionario e pieno di idee come Bottaro; mentre quest’ultimo si sarebbe adagiato unicamente sulle proprie trovate geniali, se non avesse potuto contare su uno sceneggiatore capace nel mantenere il polso della situazione anche quando il racconto sembrava collassare su se stesso. Si completavano a vicenda. Quando lavoravano da soli o con altri autori producevano lo stesso ottime storie, ma molto diverse da quelle realizzate in coppia.

Carlo senza Luciano

Chendi era uno specialista della sintesi. Da ragazzino andava al cinema tutte le settimane, ma non aveva mai abbastanza soldi per un film appena uscito e doveva accontentarsi della cosiddetta “quarta visione”: invece di un unico lungometraggio ne venivano proiettati due, ma entrambi erano già stati passati più e più volte, e le pellicole erano mutilate (mancavano interi pezzi di film). Tuttavia, dato che nella maggior parte dei casi la trama era ancora perfettamente intuibile, il giovane Carlo iniziò a farsi due domande e in breve tempo imparò a distinguere una sceneggiatura lunga, ripetitiva e farraginosa da una breve, snella e ritmata. E quando scrisse i suoi primi fumetti mise subito in pratica quella lezione.

Lavorare con un autore dal cervello vulcanico come Bottaro lo abituò a condensare le trovate narrative in uno spazio sempre più ristretto, quasi ragionando per accumulo: il racconto stesso veniva quindi a coincidere con una serie di gag fulminanti, meticolosamente giustapposte e studiate a tavolino per occupare il giusto numero di vignette.

Tra quelle disegnate da Bottaro, Paperin Babà è l’unica storia interamente scritta da Chendi e il suo incipit è emblematico: Paperino si reca, come ogni mattina, dal “fratello di latte” Alì Gaston chiedendogli in prestito un asinello per trasportare la grande quantità di legna che raccoglierà nel deserto (una richiesta di per sé inverosimile e dunque comica). Sullo sfondo, i nipotini, che ovviamente sanno già come andrà a finire, preparano bende e cerotti per entrambi e intervengono non appena li vedono darsele di santa ragione.

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Normale routine. Da ‘Paperin Babà’ (testi di Carlo Chendi, disegni di Luciano Bottaro)

Non c’è un attimo di tregua: la scena occupa soltanto due tavole, ma la lunga supplica di Paperino, i commenti sarcastici di Qui, Quo e Qua e le loro azioni preventive fuori campo la fanno sembrare lunga il doppio. E lo stesso tipo di sintesi caratterizza le sequenze successive, il più delle volte perfettamente riciclabili come gag autoconclusive di una pagina.

Qui, però, la vera grandezza di Chendi come autore umoristico emerge dal modo di fare dei tre ragazzini, che assistono alle baruffe degli zii senza battere ciglio e si preparano al peggio con estrema calma. L’arma preferita dallo sceneggiatore era il paradosso: nei suoi fumetti più riusciti quasi tutti i personaggi vivono esperienze ai limiti del normale, ma si comportano come se niente fosse, rafforzando l’inverosimiglianza della scena. Nella fattispecie la recitazione “sotto le righe” di Qui, Quo e Qua ironizza anche sull’abusato cliché dello scontro tra Paperino e Gastone, reso popolare in quegli anni dal solito Guido Martina.

Lo stesso meccanismo è alla base dei (numerosi) twist di Paperino e il giro del mondo in otto giorni (1961), scritta da Chendi per i disegni di Giovan Battista Carpi. Nella parodia del celebre romanzo di Jules Verne, Paperone convince il nipote a seguirlo in un viaggio intorno al globo, dopo aver scommesso con i membri del club dei miliardari di poterlo concludere – appunto – in soli 8 giorni, per di più senza spendere un centesimo. Nel momento cruciale, poco prima di gettare la spugna, Paperone ricorre a una soluzione estrema e geniale, nella sua follia: trovare un leone da cui fuggire per poter correre più in fretta possibile. E Paperino, passato lo sconcerto iniziale, trova la cosa perfettamente sensata e si adegua suo malgrado.

Chendi era molto abile a mitigare l’assurdità della situazione attraverso i dialoghi, mai tanto verosimili su Topolino come nelle sue storie. A differenza del linguaggio aulico di Rodolfo Cimino o dello stile ingessato e scolastico dei vari Martina, Dalmasso e Barosso, quello dello sceneggiatore ferrarese era semplice e chiaro. Talmente scorrevole che anche le nuvolette cariche di testo avevano finalmente senso di esistere, essendo proprio loro il motore di certe battute o schemi comici irresistibili. Un esempio perfetto è contenuto in Paperino e gli anelli dei dogi (1963), disegnata da Romano Scarpa:

Da ‘Paperino e gli anelli dei dogi’ (testi di Carlo Chendi, disegni di Romano Scarpa)

Con Scarpa, sempre negli anni Sessanta, Chendi diede vita al personaggio di Oscar, cugino iettatore di Paperino che per qualche strano motivo porta sfortuna solo al ricco zio Paperone. Ma proprio come gli incantesimi di Nocciola nelle storie con Pippo, neanche la iella provocata da Oscar viene presa molto sul serio. Ovviamente l’unico a crederci davvero è Paperone, che cerca di stargli lontano il più possibile pur di non perdere «20 miliardi di dollari al secondo».

Rapallo caput mundi

I fumetti con i personaggi Disney erano solo una piccola parte della produzione di Chendi. Nel 1961, su Cucciolo uscirono le prime storie di Whisky & Gogo, un orso amante dell’alcool e un intrepido cacciatore di pellicce, ideati da Bottaro negli anni Cinquanta e portati avanti grazie al collega. Nello stesso periodo Chendi iniziò a collaborare con il Corriere dei Piccoli (per Carletto Sprint) e con la casa editrice tedesca Kauka Verlag (su Fix und Foxi).

Le storie di Pepito, intanto, erano approdate in Francia riscuotendo un grande successo; così Chendi iniziò a lavorare anche per il loro editore transalpino, la Sagédition di Parigi. Non solo, scrisse anche storie per Fasani (Oscar), Tam Tam (Zampino e Nerone) e gli immancabili Alpe e Bianconi (Pappy Papero, Piper Maiopi, Tiramolla), senza mai spostarsi da Rapallo.

Chendi e Bottaro erano sempre al passo coi tempi. Nel 1963 si accorsero che Whisky & Gogo piacevano molto più agli adulti che ai bambini e pensarono di creare una rivista tutta dedicata a questo genere di contenuti: «una cosa che, nelle nostre intenzioni, somigliava di più al linus che sarebbe nato poco dopo [nel 1965]». Tirarono dentro anche Rebuffi e presentarono l’idea a Giuseppe Caregaro, storico proprietario delle Edizioni Alpe, che ne fu subito entusiasta, ma sfortunatamente morì quello stesso anno e il progetto cadde nel dimenticatoio. Andò un po’ meglio a Re di Picche, rivista bimestrale nata nel 1968 grazie all’editore genovese Iro Stringa e curata interamente da Bottaro (creatore del personaggio titolare), Rebuffi e Chendi.

La copertina del primo numero di ‘Re di Picche’

Fu l’atto di nascita dello studio Bierreci. I tre autori si associarono per mantenere la proprietà creativa dei loro personaggi e perché in questo modo l’editore avrebbe pagato un’unica entità economica secondo le disposizioni di un contratto stipulato direttamente con lo studio. Chendi era il tuttofare del gruppo: teneva i contatti con Stringa, andava avanti e indietro da Rapallo a Genova per portare il materiale, correggeva le bozze, supervisionava l’impaginazione…

Re di Picche fu pubblicato sia in Italia che in Francia ma terminò dopo soli quattro numeri. Secondo Chendi «come giornale non era male, ma aveva un difetto: il personaggio di Re di Picche, con disegni bellissimi, aveva uno stile un po’ “alla Antonio Rubino”, per bambini più piccoli, mentre tutto il resto era più rivolto ai grandi. Il target della rivista non era ben centrato, ma penso che come pubblicazione sia stata notata sia in Italia che all’estero».

Se Re di Picche chiuse i battenti, lo studio Bierreci iniziò a ricevere molte offerte di lavoro e si espanse sempre di più. Dopo alcune vecchie conoscenze dei fondatori, come Franco Aloisi e Guido Scala, coinvolse anche Enzo Marciante, Antonio Canale, Egidio Gherlizza, Maria Luisa Uggetti, Tiberio Colantuoni e due giovanissimi Giancarlo Berardi e Ivo Milazzo, che si fecero le ossa proprio al cospetto di Chendi (il primo) e Bottaro (il secondo). L’associazione rapallese funzionò anche come palestra per aspiranti fumettisti e cementificò i sodalizi tra i soci. «Mai, nel nostro rapporto di collaborazione, c’è stato qualcosa di preordinato e già deciso», rilevò Chendi: «se qualcuno aveva idee che potessero migliorare il prodotto, era il benvenuto».

Sempre a Rapallo (e sempre per riconoscere la dignità artistica e professionale del fumetto), i tre Bierreci crearono la Mostra Internazionale dei Cartoonists (oggi Rapalloonia), una delle primissime manifestazioni a tema in Italia. Per l’edizione inaugurale del 1972, Chendi provò a coinvolgere chiunque conoscesse: «senza avere il budget della mostra di Lucca, riuscimmo a farle concorrenza portando a Rapallo nomi internazionali del mondo dei comics [su tutti, Mort Walker] a cui, ospitalità a parte, non pagavamo altro». Il grande punto di forza della kermesse era senza dubbio l’esposizione delle tavole originali. Una novità assoluta, che fece capire ai visitatori come nasceva un fumetto, come venivano eseguiti i disegni, su che tipo di carta, come si poteva rimediare a un errore e via dicendo.

mostra cartoonist rapallo 2022
La locandina della Mostra Internazionale dei Cartoonists di Rapallo 2022, disegnata da Andrea Freccero e dedicata allo studio Bierreci per i 50 anni della manifestazione

Dalla fine degli anni Sessanta, Chendi divenne inarrestabile. Oltre a insegnare il mestiere e a parlarne pubblicamente alle mostre, continuò a scrivere per un sacco di testate e riuscì a utilizzare con relativa facilità una moltitudine di personaggi (persino extra-fumettistici, come Bozo il Clown o Gatto Silvestro).

Il meglio di sé, in ogni caso, lo riservava ancora alla famiglia dei paperi, che conosceva in lungo e in largo. Nel 1966 aveva persino ricevuto i complimenti dalla Disney americana per la parodia di James Bond Missione Bob Fingher, mentre l’anno prima si era deciso a svecchiare il personaggio di Paperina, rendendola protagonista di una serie di storie autoconclusive in cui raccontava le proprie (dis)avventure in un diario segreto, dimostrando una tenacia e una simpatia che nessun altro autore le aveva mai dato.

L’erede naturale di Carl Barks

Negli stessi anni, Chendi diventò amico di penna del suo ideale maestro, Carl Barks. I due si scrissero per oltre un quarto di secolo ma si conobbero solo nel 1994, in occasione di un tour dell’autore statunitense nelle principali località europee legate alla cultura disneyana. Il debito di Chendi nei suoi confronti è enorme e i fumetti più riusciti che lo attestano sono probabilmente quelli illustrati da Giorgio Cavazzano, l’altro grande disegnatore (oltre a Bottaro) con cui lo sceneggiatore ferrarese strinse un sincero rapporto di amicizia dentro e fuori dal lavoro.

Le primissime storie disegnate da Cavazzano senza l’aiuto di Scarpa portano proprio la firma di Chendi e ricordano sia per lunghezza che per meccanismo le più famose tenpage di Barks. Paperino e il ritorno degli astronauti, ad esempio, svolge il tema della “laboriosità interessata” del protagonista, che nei fumetti americani non è affatto pigro e anzi, le studia tutte per avere ragione dell’odiato vicino di casa o per non essere licenziato durante il primo giorno di lavoro. Zio Paperone e l’affare sballato contiene riferimenti alla giovinezza di Scrooge trascorsa nella vecchia terra di frontiera, mentre Paperino e l’eco fuori centro è quasi uno spassoso remake di Paperino e l’eco magica, con Paperone al posto dei nipotini e qualche battuta demenziale che non sfigurerebbe affatto nella storia breve originale.

Per una curiosa coincidenza, Chendi e Cavazzano tornarono a collaborare solo nel 1981, con Paperino e il turista spaziale, dove debuttò un nuovo personaggio: Ok Quack. Il simpatico papero alieno capitato sulla Terra a bordo del suo disco volante miniaturizzabile è la summa della poetica chendiana: un paladino dei buoni sentimenti, sempre pronto a schierarsi in difesa dell’ambiente e dei più deboli; un ragazzo intelligente ma anche un po’ ingenuo, dotato a suo modo di poteri magici, ma condannato a vivere in un mondo dove nessuno è sufficientemente sensibile per apprezzarli. Una versione maschile di Nocciola aggiornata agli anni Ottanta.

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La prima apparizione di Ok Quack. Da ‘Paperino e il turista spaziale’ (testi di Carlo Chendi, disegni di Giorgio Cavazzano)

Chendi lo riutilizzò in altre sei occasioni, rendendosi conto ben presto di quanto fosse difficile da gestire. Era profondamente figlio del suo tempo e delle prime battaglie ecologiche contro l’inquinamento, e il rischio di ridurlo a una mascotte del WWF era dietro l’angolo. Ma anche in questa circostanza Chendi si rifece alla lezione di Barks: invece di mettergli in bocca una morale gratuita, lo fece dialogare con tutti gli attori coinvolti nella problematica ambientale. A cominciare dall’industriale per eccellenza, Paperone, con il quale dovrebbe avercela a morte e che invece salva sempre in extremis per via della (strana) amicizia che ormai li lega.

Dietro le quinte

Ok Quack coincise con la fine di un’epoca, per Chendi. Bottaro aveva ripreso a scriversi i testi da solo e non aveva più bisogno di uno sceneggiatore. Inoltre lo studio Bierreci era sempre più a corto di commissioni, tanto che avrebbe chiuso di lì a poco, nel 1985. Nel 1983 ci fu ancora il tempo di lanciare, insieme a Carpi, il Pizzicotto, una vignetta satirica pubblicata su Topolino alla fine di ogni numero (un antenato della moderna rubrica Che aria tira… di Silvia Ziche).

Ma nel 1988, Chendi prese una decisione drastica: si trasferì a Milano per collaborare stabilmente con Gianni Bono e con l’Epierre, legata a doppio filo con la Disney. Lasciare Rapallo significò ricominciare quasi da zero e abbandonare quasi del tutto l’attività di sceneggiatore. Fu una sfida che Chendi prese molto sul serio, dandosi subito da fare: insieme a Mario Gomboli, progettò e curò i primi numeri di Cip e Ciop e Bambi, due riviste di giochi e fumetti destinate ai bambini in età prescolare; seguì da vicino i lavori destinati a brand come Clementoni, Nestlé e Pigna; e curò le edizioni speciali dei classici del fumetto Disney in omaggio agli abbonati. Si occupò di tutto questo in qualità di consulente esterno, rimanendo nell’ombra ma potendo rivolgersi a chiunque per chiedere ciò di cui aveva bisogno: «dai grafici, ai calligrafi, ai disegnatori, avevo la possibilità di interpellare tutti e di coordinare il loro lavoro».

Nello stesso periodo creò Topostrips, una serie di albi in formato striscia che riproponevano le grandi storie di Gottfredson in bianco e nero accompagnate da un corposo apparato critico. Progetto ambizioso che durò solo tre numeri, ma che inaugurò ufficialmente la stagione delle riviste “mature” indirizzate ai collezionisti, come Zio Paperone (dal 1995) o I Maestri Disney.

Chendi fece ritorno a Rapallo nel 1996. Per nulla intenzionato ad andare in pensione, continuò a lavorare dietro le quinte del fumetto umoristico, elargendo preziosi consigli ai giovani autori, sia privatamente sia nell’ambito della Mostra Internazionale dei Cartoonists, attraverso eventi e workshop ante litteram. Ormai era un’autorità in materia, e lo attestavano anche i numerosi premi ricevuti negli anni: ad esempio la Copertina d’Argento, storico riconoscimento aziendale di Topolino che gli fu consegnato nel 1994 all’Hotel Gallia di Milano, di fronte alla stampa che assisteva alla presentazione del numero 2000 della rivista; oppure lo Yellow Kid alla carriera, che si ritrovò a condividere nel 1996 con un autore del calibro di Bill Watterson.

A un anno di distanza dalla sua scomparsa, Carlo Chendi resta un personaggio chiave per la storia del fumetto umoristico italiano e di quello Disney in particolare. Intere generazioni di sceneggiatori hanno imparato il mestiere grazie ai suoi lavori, specie negli anni Sessanta e Settanta, quando Mario Gentilini passava copie dei suoi testi ai nuovi collaboratori esortandoli a partire proprio da lì, da quella visione dei personaggi innovativa, ma al tempo stesso fedele alla tradizione, da quei dialoghi effervescenti e da quei tempi comici magistrali.

«La cosa che mi ha sempre divertito del nostro lavoro – visto che di solito, per scrivere, restiamo da soli – è recitare le battute dei dialoghi ad alta voce», ammise Chendi. «Un sacco di volte, sceneggiando una storia, mi sono messo a ridere da solo pensando a quello che stavo facendo fare ai personaggi. È un’esperienza comune a tutti gli autori con cui ho parlato: noi siamo sempre i nostri primi lettori.»

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