Focus Interviste Il disegno come modo di essere. Silvia Ziche racconta “La gabbia”

Il disegno come modo di essere. Silvia Ziche racconta “La gabbia”

La gabbia, il nuovo fumetto di Silvia Ziche pubblicato da Feltrinelli Comics, è un discreto schiaffo in faccia che arriva, a sorpresa, da una delle autrici umoristiche più importanti del panorama italiano, capace di segnare tanto l’immaginario Disney (con storie comiche e piacevolmente assurde come Il papero del mistero – detta anche Papernovela – e Il grande splash) quanto quello fumettistico in generale, con Lucrezia, personaggio protagonista di libri (…E noi dov’eravamo?, L’allegra vita della quota rosa) e di una rubrica su Donna Moderna che va avanti dal 2006, con cui la fumettista racconta le difficoltà delle relazioni amorose e le questioni di genere.

Dico “a sorpresa” perché è una storia che si concede poco al riso, che pesca dall’esperienza autobiografica dell’autrice e che fa a meno del personaggio feticcio di Ziche. Per certi versi, La gabbia sembra l’opera di un’autrice che non ha nulla a che spartire con quella che ha scritto una storia in cui il fiocco di Minni si rivela membro di una razza aliena intenzionata a conquistare la Terra.

In realtà, nel raccontare la vicenda di Serena, donna che si ritrova a riflettere sul complicato rapporto che ha avuto con la madre, appena scomparsa, instaurando con lei un dialogo immaginario, Ziche ha mantenuto lo stesso, denso, nucleo emotivo delle sue storie migliori. L’autrice ha presentato La gabbia in occasione di Lucca Comics & Games 2022, ed è proprio da lì che è partita l’intervista.

Come è andata a Lucca?

È molto piacevole incontrare chi ti legge e, quando si riesce, i colleghi. Lavoro da sola, quindi incontrare i lettori dal vivo è sempre bellissimo. Vedi le persone, il loro sguardo. Lucca è stata bella. Faticosa, ma bella.

C’è stato un incontro con un lettore o una lettrice che ti ha colpito?

Mi fa piacere quando qualcuno mi viene a dire che si è riconosciuto in un tuo libro, in quest’ultimo in particolare, perché magari ho toccato qualche corda decisiva. Il che mi dispiace anche, perché non è una storia allegra. È il segnale che sono riuscita a trovare un minimo comun denominatore tra la storia che volevo raccontare io e le loro esperienze.

Quest’anno a Lucca mi è rimasto impresso un incontro: ero allo stand Panini ed è arrivato un bimbo, che avrà avuto 8-9 anni, fan sfegatato. Aveva la sua copia della Papernovela, mi pare, e gli occhioni che brillavano. Gli ho fatto il disegno e poi è corso dietro allo stand per abbracciarmi. Quando lavoro per Topolino do per scontato che ci siano dei lettori bambini, poi ci sono anche gli adulti, lo so, però l’idea è di divertire i bambini con le storie che disegno. Questo incontro è stato un bellissimo regalo.

Mi ci riconosco molto in quel bambino. Ricordo che gli incontri che facevo da piccolo con gli autori erano sempre esperienze forti.

Sì, quelli li ricordo anch’io. Ho cominciato ad andare alle fiere che ero più grande, a 15-16 anni. Andavo agli eventi organizzati nei dintorni di casa mia, tipo Treviso Comics. Ricordo benissimo la sensazione di gioia incredibile quando incontravo un autore che mi piaceva. Poi all’epoca avevo anche il coraggio di chiedere i disegni, adesso non ce l’ho più perché so la fatica che si fa. Tutti gli originali appesi in giro per casa li ho chiesti in quell’epoca lì.

Ora quando incontri un autore di cui sei fan provi la stessa sensazione?

Io provo sempre la stessa ammirazione sconfinata che provavo da ragazzina quando incontravo un autore che mi piaceva.

E l’esperienza di lettura, da quando sei fumettista, è cambiata?

Sì, perché nel frattempo ho sviluppato un occhio analitico. Il mio primissimo amore è il disegno, quindi tendo a guardare quello. Quando leggo fumetti, cerco sempre di capire che costruzioni usano gli altri, come organizzano la pagina, che soluzioni di messa in scena hanno trovato. La lettura diventa sempre un’analisi professionale, e questo un po’ rovina la bellezza di leggere la storia. Paradossalmente, riesco a lasciarmi andare di più con un saggio astruso.

Ti accorgi di quando utilizzi una certa soluzione vista in un fumetto?

Mai consciamente. Nei fumetti che faccio io ci saranno dentro Cavazzano, Uderzo, Silver, Calvin & Hobbes… sono le cose che ho letto fino allo sfinimento, di cui ho consumato le pagine. Non è copiare, non è omaggiare, è aver imparato qualcosa da quell’autore.

Calvin & Hobbes è una mia ossessione. Mi fa impazzire l’idea di questo grande talento che si rifiuta di pubblicare. Tu, se dovessi smettere di lavorare, continueresti a disegnare?

Io semplicemente muoio se non disegno. È il mio modo di elaborare il mondo. Se non lo faccio… cosa faccio? Tra l’altro, senza conoscerlo, io penso che Watterson non si sia mai fermato. Quei pochi disegni che abbiamo visto dopo Calvin & Hobbes dimostrano che ha continuato a disegnare. Se si fosse fermato non avrebbe disegnato così, il segno sarebbe stato più rigido. Se ci si ferma, ci si arrugginisce. Me ne accorgo io: già se sto ferma una o due settimane faccio una fatica boia a ricominciare. Figurati se si parla di anni.

È come essere degli atleti?

È la stessa cosa. Disegnare è allenamento. Non è che non lo sai più fare, devi semplicemente rimetterti in forma. Se l’allenamento è continuo si disegna come sempre, se interrompi ti devi rimettere in pari. E se interrompi tanto, fai tanta fatica. Se lui si fosse messo al tavolo da disegno solo per disegnare quelle due o tre cose che abbiamo visto, non avrebbe disegnato così, secondo me.

Poi, non posso dirti che capisco la sua scelta, perché io non ce la farei a smettere di disegnare… ma comprendo bene lo stress che ha dovuto affrontare, cioè realizzare le strisce giornaliere e quelle domenicali. Fare come ha fatto Charles Schulz, che è andato avanti una vita intera a quel ritmo, è impresa da pochi.

Tu comunque gestisci un impegno simile, con le vignette per Topolino e Donna moderna.

Sì, per quello ti dico che capisco la fatica. Io faccio due vignette alla settimana, da più di quindici anni, più altre storie e libri vari. Però l’obbligo settimanale è solo per due vignette. Quindi riesco a immaginare la fatica terrificante del produrre una striscia ogni giorno per dieci anni, più la tavola domenicale, che è il triplo del carico di lavoro. Faccio più fatica a capire l’interruzione totale, invece, perché per me il disegno non è lavoro, è un modo di essere. Però, come dicevo, sono convinta che lui continui a disegnare, solo privatamente.

I tuoi genitori cosa pensavano della tua passione per il fumetto?

Non capivano. Io sono cresciuta in provincia. Libri in casa mia non ce n’erano tanti. Mia mamma ogni tanto portava a casa dei fumetti, ma c’era questa contraddizione: erano visti come una distrazione e potevo leggerli solo se non toglievano tempo allo studio o ai compiti. Il mio amore per il fumetto non è stato del tutto capito. Ho fatto un bel po’ di compromessi per riuscire a studiare in ambito artistico. Diciamo che non c’è stato né un sostegno sfegatato, né un’opposizione drastica.

E poi quando hai fatto carriera hanno cambiato idea?

Erano orgogliosi, ma continuavano a non capire cosa facessi di lavoro. [Ride]

Quando è stato il momento in cui hai capito di essere diventata autrice, o comunque di aver trovato uno stile personale all’interno di una realtà come quella Disney?

All’inizio mi veniva chiesto, come a tutti, di omologarmi allo standard dei personaggi Disney. Io facevo fatica a rimanere nei binari dello stile classico, però mi impegnavo per rispettare quei canoni. Il salto, sia nella scrittura che nel disegno, è stato con la Papernovela. Successe una cosa strana: avevo cominciato a consegnare le puntate con un discreto anticipo, ma col passare delle settimane sono finita quasi a ridosso delle uscite. C’era solo il tempo tecnico di mandare le storie a letterare e colorare. Alla fine andavo quasi in diretta. E quindi molte cose sono saltate, perché c’era urgenza di consegnare e non stavo più a pensare al rispetto dei canoni.

Eppure funzionava, cominciavo a divertirmi sempre di più e mi sono fatta prendere la mano. Mi piaceva scrivere questi testi deliranti e disegnare, di conseguenza, personaggi in maniera un po’ delirante. Fino ad allora, ero molto presa dal fatto che volevo fare fumetti e che dovevo presentarmi alle case editrici in un certo modo per riuscire a lavorare. Non sentivo la libertà di lavorare come volevo io. La Papernovela è stata la storia che mi ha fatto capire che potevo divertirmi, nella scrittura tanto quanto nel disegno. Tutto quello che è successo dopo, io lo faccio partire da lì.

Il tuo punto forte sono le espressioni dei personaggi. Ne La gabbia ce ne sono alcune che hanno intenzioni molto specifiche. Mi stupisco sempre del fatto che basti un segno minimo per trasformare un volto triste in uno malinconico.

L’espressività è fatta di minimi spostamenti. Le espressioni facili sono quelle evidenti, l’incazzatura, il sorrisone, ma tra una e l’altra ci sono una varietà infinita di sfumature. A me piace lavorare sulle espressioni con precisione. A volte, quando sono stanca, c’è uno scarto tra quello che penso e quello che disegno. Mi ci avvicino col mestiere, ma di solito se non riesce al primo colpo non riesce più. La mano deve essere allenata, ma la testa deve vedere chiaramente ciò che vuole comunicare.

Negli ultimi anni hai sperimentato un segno meno cartoonesco con Diabolik e Quei due. Come hai ragionato su questo scarto stilistico?

Avevo capito che non potevo affrontare il personaggio di Diabolik, il primo dei due progetti su cui ho lavorato, con un segno completamente comico. Avevo letto Ratolik di Leo Ortolani che mi aveva fatto morire dal ridere, ma percepivo che il mio stile non potesse funzionare per il personaggio. Mi sembrava di dove trovare una via di mezzo, un segno che fosse un po’ realistico, pur restando sul grottesco.

Ci sono volute alcune tavole di prova per trovare un equilibrio. Sono contenta di come sono venuti quei fumetti, ma soprattutto sono contenta perché questa cosa mi ha obbligata a rivedere il mio disegno e imparare qualcosa di diverso. È stato un momento vitale, dopo tanti anni di lavoro.

Ne La gabbia, Serena parla della letteratura come «isola felice» in cui perdersi completamente. Quando lavori, il fumetto riesce a essere la tua isola felice?

Quella cosa lì è sempre rimasta. Non è mai facile capire i propri meccanismi mentali, quindi fino a un certo punto non ho mai preso coscienza di quanto io lavorando mi estraniassi. Poi ho capito che per me mettermi a “lavorare” – lo dico tra virgolette perché il mio lavoro è creare delle storie e divertirmi – mi faceva cadere, profondamente, in un altro mondo. Quando scrivo e disegno finisco proprio da un’altra parte.

Quindi sì, quest’isola felice esiste e continua a esistere. La mia capacità di concentrarmi su un’altra cosa che non sia la mia vita diventa totale e se io sto facendo una cosa divertente, come quasi sempre capita, mi trovo su un’isola felice. È uno stato mentale che mi ha aiutato in tanti momenti della mia vita, e continua ad aiutarmi ancora adesso.

Però La gabbia è tutto meno che una storia di sorrisi. Sei riuscita a stare sull’isola felice mentre lo realizzavi?

Io ho cercato di distillare il malessere, cioè non raccontare fatti o persone precise. Non è una storia divertente, per cui non sono finita in un mondo divertente, però sono finita in un mondo coinvolgente, da un punto di vista emotivo, e non in forma negativa. Il fatto di dover condensare il malessere soltanto, non i fatti, mi ha obbligato a ragionare tantissimo su quello che avevo vissuto, anche per cercare un terreno comune con le esperienze di altre persone.

Se ti faccio la cronaca della mia vita per filo e per segno, dopo cinque minuti ti sei già annoiato a morte. Per coinvolgere un’altra persona nel racconto, devi trovare un terreno comune, a meno che la tua vita non sia quella dell’eroe del secolo, quelle sono biografie interessanti, ma sono poche. Ho cercato di pigiare più sul pedale delle emozioni che della comicità e sono entrata in una macchina narrativa che mi ha trascinato lontano da me. La sensazione era la stessa di quando faccio le storie comiche, solo che qui c’era un coinvolgimento emotivo diverso.

La covavi da tempo, questa storia?

Mi sono ritrovata a prendere appunti su una situazione simile, perché mi tornava sempre in mente. Però non pensavo di farla diventare un racconto. Sono andata avanti per anni con questa cosa, poi Tito Faraci [direttore editoriale di Feltrinelli Comics] mi ha chiesto se avessi delle proposte. Io avevo tutta una serie di idee che avevo buttato giù, e quando è stato il momento di presentarle, l’unica che era ormai completa e girava benissimo era questa. Mi sono chiesta «ha senso mettere insieme una storia che è ancora in stato embrionale, quando ne ho una finita? Magari ho preso abbastanza distanza da poterla affrontare». A Tito è piaciuta molto, e così sono andata avanti.

Nel periodo da quando ho proposto l’idea a quando ho presentato la prima bozza mi sono obbligata a un lavoro di ulteriore presa di distanza, per fare quello che ti dicevo prima: isolare il disagio e non raccontare nient’altro. E mi sembra che abbia funzionato perché, dai pareri dei lettori che mi sono arrivati finora, vedo che quelle cose che io non racconto vengono riempite con le esperienze di ognuno ed è più facile identificarsi. 

Il fumetto sembra quasi un testo teatrale, ambientato in pochissimi luoghi e chiuso su tre personaggi. È un’impostazione nata da subito o l’hai scoperta disegnando?

Sapevo dall’inizio che sarebbe stata una storia circoscritta, almeno nello spazio. E anche l’immagine della gabbia si è palesata subito. In generale, la mia fase di scrittura è fatta di storyboard e schizzi. Viene prima l’idea, ma il disegno comincia a mescolarsi subito. Quando sviscero l’idea la disegno, anche a grandi linee, quindi arrivata in fondo, so già che veste grafica avrà la storia.

Non so se altri lo fanno, ma non riesco a decidere razionalmente che cosa farò con quella storia. Creo un abbozzo di storia e poi devo finire in quell’isola felice di cui parlavamo prima, cioè uno stato di estrema concentrazione e alienazione dal mondo reale, e lì in qualche modo le cose vanno a posto, ma non c’è uno studio, è una specie di onda emotiva.

Non sono molto razionale come autrice. Tutta la preparazione – tra prendere appunti, stabilire gli snodi narrativi, raccogliere idee – è razionale e metodica, ma poi quando vado effettivamente a scrivere, non dico che lo faccio in trance, ma giù di lì. In quel momento non c’è più niente di razionale.

In futuro ti vedi percorrere strade diverse da quelle che hai intrapreso con Lucrezia?

Lucrezia è la mia finestra sul mondo. Se voglio raccontare quello che penso del mondo attuale uso lei. È probabile che faccia qualcos’altro di diverso, non so se in questa direzione o un’altra. L’unica cosa che ho capito è che, per un autore, è salutare cambiare ogni tanto e aggiustare il tiro, perché sennò ci si ripete, e se il lavoro diventa ripetitivo la creatività va a farsi benedire.

Il rovescio della medaglia è che temevo di dare ai lettori qualcosa di troppo distante dagli altri miei fumetti, qualcosa che li avrebbe allontanati… che poi in realtà ho sempre parlato, attraverso Lucrezia, di relazioni tra persone che non funzionavano. Questa è semplicemente l’ennesima relazione che non funziona, solo che è raccontata in maniera un po’ diversa.

Leggi anche: 15 indimenticabili moment(acc)i di Lucrezia

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