La nostra convivenza con il mostro – un archetipo indissolubile – è antica: potremmo insinuare che l’uomo ha da sempre convissuto con l’idea di un doppio mostruoso che abitava la terra anche prima che questa fosse antropizzata. A ogni latitudine si attestano testimonianze di entità mostruose, oscure, imperscrutabili eppure descritte e analizzate in maniera minuziosa. Relegati ai margini del mondo – una specie di locus concettuale, più che geografico – per secoli i racconti sulla loro presunta esistenza hanno proliferato in corposi manuali teratologici e criptozoologia. Eppure, nonostante la distanza – spaziale e temporale – facciamo un’esperienza di prossimità.
Il nostro immaginario è posseduto dai mostri. La loro creazione è una forma di demonologia, un discorso abitato dall’evocazione di un qualcosa, che non può essere interpretato come una semplice metafora delle nostre paure. I mostri sono sicuramente un simbolo, ma sono anche fottutamente reali. Sono reali poiché la loro idea, i sentimenti che suscitano – più o meno incendiari – impattano su di noi, plasmano i confini del nostro mondo, definiscono zone inesplorate di possibilità, esorcizzano i desideri più reconditi, ma soprattutto ci permettono di evadere continuamente dalla normalità. Il mostro – ma soprattutto il suo corpo – è una narrazione continua, una scrittura combinatoria che sonda i limiti del possibile.
Il mostro è una forma sospesa tra le forme, che minaccia di far saltare in aria qualsiasi tentativo di descrizione. Questa capacità di eludere la presa analitica della ragione caratterizza il mostro sin dall’epoca classica, quando nonostante tutti i tentativi di Aristotele, Plinio e Isidoro di Siviglia di incorporare le razze mostruose, di cui favoleggiavano alcuni scritti, in un sistema coerente queste sfuggivano sempre per comparire ai margini del mondo.
Il medico Ctesia di Cnido dedicò un’imponente opera di 23 libri alla storia della Persia, ma la sua importanza letteraria è legata all’appendice Ἰνδικά (Indikà), una delle più antiche testimonianze sulle regioni della seta. Un libro in cui le descrizioni geografiche sono impreziosite da divagazioni su mostri e fantastiche popolazioni indigene come gli Sciapodi. È ben noto che la conoscenza tra la tardo-antichità e il medioevo si riproduce in maniera compilatoria ammassando citazioni autorevoli – un po’ come succede adesso nel mondo accademico – spesso arricchite di particolari affabulatori e piacevolmente curiosi, nonché di interpolazioni basate per buona parte sulla fantasia o su peculiari luoghi comuni.
Non è un caso che proprio nei secoli centrali dell’età di mezzo si moltiplicano i falsi d’autore, dall’Epistola Alexandri ad Aristotelem alla Lettera del Prete Gianni. Scritti questi che, sulla falsa riga del De rebus in Oriente mirabilibus, pongono ai confini delle terre conosciute la presenza di fantomatiche popolazioni mostruose. Tutti questi luoghi letterari trovano una loro collocazione definitiva in epoca medievale nel Liber Monstrorum de diversis generibus, la cui influenza giunse sino all’epoca moderna quando il naturalista bolognese Ulisse Aldrovandi redigeva una Monstrorum Historia stracolma di illustrazioni di razze mostruose e di improbabili mirabilia.
Ma è l’età di mezzo a essere ossessionata dal mostro: è un luogo in cui si rivela la volontà del divino, è un segno che cerca un ierofante come una lettera su una pagina. Assume un ruolo non solo morale – seguendo una precisa retorica della devianza – ma anche una duplice funzione estetica. Da un lato, il mostro provoca sentimenti eccessivi. Il mostro è un divieto di mobilità intellettuale e geografica. La sua dimora pone un confine ben preciso, delimita lo spazio sociale. Il mostro abita l’ignoto e incute timore. Non è un caso che pur essendo esiliato ai confini dell’impero egli abiti le chiese. Ma, dall’altro lato, questa capacità del mostro di avere molte forme, di riprodursi attraverso combinazioni sempre nuove e imprevedibili lo rende nella sua deformità una miniera di invenzioni, una forma di scrittura automatica.
In effetti, i mostri abitano i margini dei salteri. Il Salterio di Luttrell è un esempio di questa vis immaginativa in cui lo scherzo e il grottesco si intrecciano per creare figure mostruose che strisciano tra il testo inerpicandosi ai capolettera dei codici miniati. Le drôleries – dal francese drôle, cioè divertente – sono forme di desiderio. Così come i gryllos, le teste con gambe che affollavano codici e capitelli delle chiese gotiche, sgattaiolano in bella vista e attestano una tendenza tutt’altro che oscurantista e timorosa nel trattare il mostro.
Nel gesto che deforma la realtà, i miniatori mettevano in crisi l’ordine costituito. Non è un caso che Bernardo di Chiaravalle lanciò una crociata contro queste bizzarrie, queste deformità che distraevano l’ascesi e la contemplazione. Questi ibridi inquietanti erano un sogno di libertà, una resistenza allo squallore della regolarità.
Il mostro è la differenza fatta carne – come direbbe Jeffrey Jerome Cohen -, l’incorporazione dell’esterno, dell’oltre, di tutti quei luoghi che retoricamente sono distanti e distinti. Colonizzata la distanza, non restava che cercare il mostro nel distinto: in ciò che non era nella norma. Nei lunghi secoli della globalizzazione, dell’antropizzazione selvaggia delle terre, il mostro è stato per lo più esotico, una curiosità, una stimolante chiacchiera da salotto. Il timore si è rifatto vivo quando alzavamo lo sguardo verso il cielo e le distanze si facevano siderali.
La corsa alla spazio ha generato un timore vertiginoso verso gli abissi cosmici. L’alieno è diventato il nuovo mostro. E questa conturbante paura è stata capace di generare nuovi ibridi, incubi linneani, capaci di sfidare ogni legge naturale. Pensiamo all’Alien disegnato da Hans Ruedi Giger: è un bivalve, un crostaceo, un rettile, un umanoide. Rifiuta di partecipare all’ordine delle cose. È un incubo, ma anche una macchina che mette in crisi qualsiasi logica identitaria e esclusiva. Basta pensare a come John Carpenter riuscì a implementare questo scarto con un film iconico come La Cosa, dissolvendo qualsiasi limite e spalancando le porte a una riflessione visiva sulla carne (il Brian Yuzna di Society avrà sicuramente rimuginato su quelle immagini traslandole in un contesto più prossimo e perturbante).
Questa conturbante inquietudine produsse centinaia di b-movie e migliaia di comic book, capaci di rendere visibile l’intreccio tra paura, ansia e desiderio che caratterizzava un’intera epoca. Tra i fumettisti, chi seppe incarnare meglio tutto ciò fu sicuramente Jack Kirby. Riviste antologiche come Journey into Mystery, Strange Tales o Tales to Astonish non furono solo l’incubatore da cui nacquero i personaggi di Marvel Comics (dal mitico Thor a Doctor Strange, passando per Ant-Man sino a Hulk) ma ospitarono storie in cui i mostri erano protagonisti.
Alla ripetitività dei plot, Jack Kirby rimediava con il suo inconfondibile stile. Return of the Martian (in Journey into Mystery 58 dell’aprile 1960), che non nascondeva le proprie fonti – nello specifico La guerra dei mondi di H.G.Wells – continua a esercitare un indiscusso fascino grazie all’inventiva kirbyana. Zetora, il “protagonista” del racconto, è un miscuglio indecifrabile in cui lo stile taotie cinese convive con un gusto amerindo grazie a una palette eccentrica, ricordando quel gusto gotico per il grottesco di cui parlavamo poc’anzi.
Ma Jack Kirby tesaurizzò queste sperimentazioni importandole nella grande epopea supereroistica: dai Fantastici Quattro a Thor la presenza del mostro fu centrale, tanto da diventare un problema non solo creativo, ma anche concettuale. Ben Grimm intrappolato nel corpo di un mostro di pietra o lo schivo Bruce Banner costretto a convivere con un energumeno animato da un’incontenibile ira sono “meraviglie” che tematizzano le ansie di un’epoca. La paura dell’ignoto si riverberò nelle pagine dei fumetti creando (e interpretando) un immaginario mitico per soddisfare un desiderio che non solo si attardava sulla perfezione del super-soldato, ma indugiava nevroticamente sulle insidie del nucleare: le deformazioni, le mostruosità, gli ibridi e l’indefinibile esplodevano nelle pagine disegnate da Kirby con una violenza inaudita.
Non a caso in una delle gestioni più riuscite del golia verde, Al Ewing e Joe Bennett – che ha pescato a piene mani dall’immaginario horror con un tratto figlio di Reed Crandall – hanno condotto una riflessione sul doppio e sul mostro, scatenando una ridda di mutazione degne del miglior body-horror: L’Immortale Hulk è, forse, una delle letture più originali della creazione di Lee e Kirby, capace di indagare l’originalità del mostro senza dover necessariamente attingere a idee già abusate e ampiamente frequentate nella lunghissima gestione di Peter David. Il corpo rassicurante tratteggiato in passato dalle matite di Dale Keown o di Gary Frank lascia lo spazio a una massa tumorale che finalmente incute terrore.
È lo stesso timore che proviamo incrociando lo sguardo di corpi esausti e marcescenti che ancora mostrano guizzi di vita: l’incontro con lo zombi è forse l’estrema e più recente declinazione dell’archetipo del mostro. Ormai spenta la nostra curiosità per l’oltre fisico, abbiamo proiettato in un’ucronia prossima, in un futuro escatologico, la dimora del mostro. Lo zombi – che ha capitalizzato l’attenzione mediatica nello scorso decennio grazie al successo di The Walking Dead – è un mostro in cui l’alterità è scomparsa: carne che va in putrefazione o che attaccata da un micelio muta senza sosta, come in The Last of Us.
Insomma, nonostante secoli di progresso illuminista, il mostro sembra non voler cedere e, attraverso innumerevoli narrazioni, si presenta ancora alla nostra porta a reclamare dazio: perché come scarto e slittamento il mostro si alzerà sempre dal tavolo di dissezione, quando i suoi segreti staranno per essere rivelati. Non importa quante volte uccideremo il mostro, esso sarà sempre pronto a risorgere.
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