Anche se c’è scritto “primo numero” sulla copertina, più che un inizio, X-Men 1 fu la fine di un’epoca. L’albo, pubblicato da Marvel Comics nell’estate del 1991 e diventato il fumetto più venduto di sempre con oltre 8 milioni di copie, fu il frutto di una strana miscela che tirava e spingeva, e affastellava storie editoriali e dinamiche distanti. Giovani autori pronti a fare i punk con gli eroi dei loro padri, vecchie glorie impaurite dal cambiamento, un nuovo pubblico e mode nuove che stavano investendo i fumetti di supereroi, editori che volevano spremere ogni guadagno sia dagli uni che dagli altri. Piano piano, ognuna di queste storie si ritrovò a convergere nello stretto spazio di 22 pagine. E, come spesso succede, quella raccontata nell’albo finì per essere la storia meno interessante di tutte.
X-Men 1 fu realizzato con i migliori auspici ma le peggiori condizioni. Una di queste condizioni aveva il nome di Chris Claremont. Inglese, classe 1950, Claremont era lo scrittore che nel 1976 aveva preso gli X-Men, personaggi di terza fascia la cui la testata vendeva talmente poco che per un periodo Marvel si era limitata a ripubblicare vecchie storie, e li aveva fatti diventare il gruppo più popolare dell’editore. Tutto quello che il pubblico conosce degli X-Men e che è stato adattato con successo in televisione e al cinema – le caratterizzazioni dei personaggi, i rapporti, le idee, quel senso di soap opera con i superpoteri – deriva in qualche modo dalle idee dello sceneggiatore.
Solo che, alla fine degli anni Ottanta, dopo oltre dieci anni di gestione ininterrotta, lo sceneggiatore era diventato una nazione a sé e aveva fatto diventare i mutanti il suo parco giochi in cui elaborare trame sempre più complesse che richiedevano attenzione e pazienza, spesso risolte da soluzioni dialogiche invece che da scazzottate entusiasmanti. Addirittura Claremont aveva dato ordine al letterista Tom Orzechowski di creare un font più piccolo per poter inserire tutta la narrazione e i dialoghi necessari a costruire la sua epica mutante.
L’organismo narrativo di Claremont, da immaginifico e vitale, era diventato una cattedrale aspra, un labirinto miniato, impegnativo per chiunque avesse conoscenza meno che enciclopedica degli X-Men. Claremont stesso era diventato famoso tra i suoi colleghi perché dava l’idea di un autore che avrebbe saputo snocciolare anche le pieghe più recondite dell’animo dei personaggi, fosse un aspetto psicologico o cosa avessero mangiato a colazione.
Una nuova generazione
Nel frattempo, il panorama fumettistico stava cambiando. Nel 1986, il successo di Watchmen, Il ritorno del cavaliere oscuro e Maus aveva portato il fumetto a comparire sui quotidiani e le riviste, che avevano iniziato raccontare quanto fosse sofisticato questo mezzo d’espressione ma soprattutto quanto fosse remunerativo, citando le cifre astronomiche a cui erano stati venduti alcuni storici albi a fumetti, come Action Comics 1 di DC Comics, contenente la prima apparizione di Superman. Questo spinse gli editori a varare nuove collane, e quindi nuovi numeri 1, attirando le mire degli speculatori. Fino a quel momento, il marketing aveva lavorato di comune accordo con le redazioni per far risaltare i contenuti, che fosse un numero celebrativo, un anniversario, una storia importante, un cambiamento radicale.
Ma perché, si chiesero quelli del reparto vendite, aspettare una certa storia per pubblicare un albo con una copertina fluorescente? Mettiamola e basta. Anzi, ci scriviamo pure sopra che quello è un “numero da collezione”. E poi magari stampiamo delle copertine alternative che, al suono di strilloni come “edizione limitata” (non lo sono tutte, per definizione?), attirino nuovi compratori, interessati ai fumetti come forma d’investimento. Fu la svolta. I fumetti diventarono prodotti la cui qualità non variava tra un esemplare e l’altro. In fin dei conti, quello che c’era dentro gli albi era un dato assolutamente irrilevante. Chi lo disegnava, un po’ meno.
Alla Marvel, infatti, una nuova generazione di disegnatori si stava affermando presso il pubblico. Todd McFarlane stava rivoluzionando l’estetica di Spider-Man, mentre Rob Liefeld, Whilce Portacio, Marc Silvestri e Jim Lee davano nuovo lustro al parco testate degli X-Men. Erano loro a tenere alte le vendite, perché i lettori erano disposti a leggere persino il più incomprensibile o insipido dei canovacci se a disegnarlo c’erano i loro beniamini.
Questi autori avevano in comune uno stile di disegno esagerato, votato alla ricerca delle soluzioni più appariscenti a discapito della chiarezza narrativa o di altre regole formali (spesso più per incapacità artistiche che per una vera scelta consapevole), un’inchiostrazione graffiata e piena di tratti che conferiva un’energia cinetica, quasi nevrotica, anche al più immobile dei mezzibusti, e un desiderio molto forte di rinnovare l’immaginario dei supereroi. Era un modo di guardare al disegno che rompeva con il passato e si preoccupava soltanto di una cosa: essere figo. L’approccio, manco a dirlo, fece presa sui lettori, specialmente i più giovani.
Nato a Seul nel 1964 ma vissuto negli Stati Uniti fin da piccolo (dopo che la carenza di dottori aveva spinto a emigrare lì molti laureati da altri Paesi, tra cui suo padre), Jim Lee aveva capito fin da giovane di voler soltanto disegnare fumetti, andando contro il volere dei genitori, che avevano immaginato per lui una professione in ambito medico. Autodidatta, con appena qualche lezione di disegno e una conoscenza del corpo umano derivata dagli studi universitari in medicina, vide la propria carriera prendere il volo nel giro di pochi anni: nel 1987 ottenne i suoi primi lavori in Marvel e due anni dopo era già titolare di Uncanny X-Men, la testata di punta della casa editrice, dove iniziò la sua collaborazione con Claremont. «Dei fumetti mi è sempre interessato il disegno» ammise Lee. «Seguivo i disegnatori, e se una storia cambiava disegnatore a metà, e quel disegnatore non mi piaceva, non mi interessava sapere come finiva la storia.»
Il modo in cui si avvicinò ai fumetti è eloquente del suo stile: ciò che lo attraeva era «l’escapismo, il divertimento, i colori, i costumi, i poteri, quale personaggio era più forte dell’altro». Lee ebbe l’occasione di affermare le proprie convinzioni in merito con una storia breve dal titolo Accoppiamenti infelici, apparsa sulla testata parodistica What The–?! nel 1989, in cui prendeva in giro gli intellettualismi dei supereroi (il Punisher faceva una strage di personaggi troppo inclini ai sofismi come Silver Surfer).
Tra i disegnatori della sua generazione, Lee era il meno trasgressivo nella rottura delle norme fumettistiche. Meno esposto alle critiche rispetto ad autori sopra le righe come McFarlane, Liefeld e, in misura minore, Erik Larsen, ricevette comunque commenti negativi per il suo senso della narrazione tutto votato alla spettacolarizzazione di ogni gesto. Barry Windsor-Smith disse che «non c’è alcun investimento emotivo nei suoi lavori. Certo, sa disegnare, è tecnicamente capace, ma non penso che gli sia mai passato per la testa che i fumetti siano un mezzo per esprimersi in modo intimo».
In quel periodo Lee trovò la propria cifra stilistica grazie all’inchiostratore Scott Williams, la cui particolarità era l’uso di un tratteggio fitto e di contorni che lasciavano aperte le figure, dando un senso di velocità, leggerezza e luce che colpisce i corpi. «Jim disegnava immaginando le mie chine» raccontò Williams. «Metteva nelle matite un sacco di cose che non gli appartenevano ma che si adattavano alla linea e allo stile che cercavo io. Poi quando ha capito come gli piaceva disegnare, io mi sono dovuto adattare a certi suoi vezzi.»
Diventati delle vere e proprie rockstar del fumetto, Lee, McFarlane e gli altri disegnatori iniziarono ad avanzare richieste, immediatamente accolte. Marvel Comics pensò bene di affidare loro nuove testate in qualità di autori unici, sperando di combinare l’appetibilità di un “numero 1” (che avrebbe potenzialmente aumentato di valore nel tempo, come gli Action Comics di cui parlavano i giornali; peccato che il valore di quegli esemplari fosse nella loro scarsa reperibilità) con quella di un nome di richiamo, facendo così lievitare le vendite e al tempo stesso accontentando la fame di gloria dei disegnatori. Nel 1990, questa ricetta aveva prodotto Spider-Man, serie scritta e disegnata da Todd McFarlane il cui primo albo aveva venduto più di un milione di copie.
Mutanti ovunque
Con l’ordine di bissare quei successi, l’editor-in-chief Tom DeFalco andò da Bob Harras, editor supervisore di tutte le testate mutanti, e gli disse che era arrivato il momento di espandere la famiglia di collane degli X-Men, il gruppo di personaggi più popolare in quel momento. «Ricordo di aver pensato: “Quanto possiamo andare ancora avanti ad ampliarla? Abbiamo già quattro testate: Uncanny X-Men, Wolverine, New Mutants e X-Factor”» rievocò Harras nel libro Marvel Comics. Una storia di eroi e supereroi. «Pensavo che, se fossimo saliti a cinque, avremmo finito per uccidere la gallina dalle uova d’oro.» (Oggi Marvel pubblica più di una decina di serie con protagonisti i mutanti.)
Avrebbero preso tutti i mutanti più famosi, sparpagliati tra le varie serie, per poi ridistribuirli in due squadre, Oro e Blu. La nuova testata, dal titolo essenziale X-Men, avrebbe raccontato le avventure della seconda. Harras era da tempo in conflitto con Claremont. All’editor non piaceva la deriva narrativa che aveva preso lo sceneggiatore, le sue idee per i personaggi (tipo uccidere Wolverine, uno degli eroi più popolari) e voleva qualcosa di più agile, in modo da sfruttare anche le capacità della nuova generazione di disegnatori, cresciuti con una mentalità più da illustratori che da fumettisti attenti alla narrazione.
Claremont e Harras erano inoltre in disaccordo sulla gestione del personaggio di Magneto, la storica nemesi degli X-Men, diventato una figura sfaccettata e ambivalente tanto da diventare anche il capo di X-Men e Nuovi Mutanti al posto del Professor Xavier, ma che Harras voleva far tornare apertamente cattiva. In un’intervista apparsa su Amazing Heroes 192, Claremont diede il suo parere sulla questione: «Se quelli del marketing pensano che Magneto dovrebbe essere un cattivo solo perché così sarebbe più facilmente comprensibile per i lettori, è un problema del marketing».
Claremont non era però una pedina a cui Harras avrebbe potuto rinunciare facilmente: era un autore popolare e amato dai fan. Un’istituzione che non poteva essere smantellata con un colpo di stato qualsiasi. Perciò si decise che Portacio e Lee avrebbero collaborato alle trame delle storie degli X-Men, mentre Claremont avrebbe scritto i dialoghi delle due testate, Uncanny X-Men e X-Men. Questa almeno è la versione che riporta Sean Howe nel saggio Marvel Comics. Una storia di eroi e supereroi, in cui si dipinge un rapporto lavorativo tra Claremont e Lee burrascoso, con Lee che, appoggiato dalla dirigenza, stravolgeva le sceneggiature disegnando quello che gli pareva (principalmente belle donne e combattimenti). Ma in tutte le interviste dell’epoca, e perfino in quelle dei giorni nostri, i due hanno sempre raccontato di una collaborazione alla pari, in cui si rimpallavano le idee sulle storie, poi finalizzate da Claremont.
Qualunque fosse il processo creativo, di certo le storie assunsero una piega diversa. Jim Lee tagliò i ponti con lo stile di racconto di Claremont, le cui trame potevano coprire anni di uscite e svilupparsi con la perizia di intricati motivi bizantini. Nel 1991, dalle pagine della rivista aziendale Marvel Age, Jim Lee tuonò il proprio manifesto, un attacco frontale a tutto quello che erano stati gli X-Men prima di lui: «Mi piacerebbe vedere archi narrativi da tre, quattro o cinque parti che si intersecano tra di loro un po’, ma quando iniziamo una trama vorrei vederla risolta in dieci numeri invece che trascinarla all’infinito».
Per Claremont, dopo sedici anni di trionfi, la scelta di Harras aveva tutto il gusto di una retrocessione, ma cercò di fare buon viso a cattivo gioco. Poi, proprio con l’avvento della nuova serie, le dinamiche lavorative si incrinarono: «Succedeva che ricevevo sette tavole, poi più niente per una o due settimane, poi altre quattordici tutte insieme. A volte succedeva che mi arrivassero tavole che andavano dialogate e mandate in stampa nel giro di un giorno. Era una situazione da panico». In un’intervista al Comics Journal del 1992, Claremont avrebbe poi raccontato di non essere riuscito a finire la sceneggiatura del suo ultimo numero di Uncanny X-Men, perché «non era la mia storia, non erano i miei personaggi. Ho mollato il colpo a pagina 11. Il resto dell’albo l’ha scritto Fabian Nicieza perché io non ci riuscivo… ho cercato di scrivere l’ultima metà di quell’albo ma non ci sono riuscito».
Il trionfo degli X-Men
Consapevole che la percentuale sulle vendite della nuova serie gli avrebbe fruttato un bel guadagno, Claremont decise (e ottenne) di prendere parte in ogni caso a Magneto trionfante, l’arco narrativo iniziato su X-Men 1 e conclusosi due numeri dopo, che sarebbe stata la sua storia d’addio alla Marvel. In essa, Magneto dichiara l’asteroide M che orbita intorno alla Terra uno stato mutante libero dalle ingerenze dei governi terrestri. Per difendere la sua nuova patria, dissotterra le testate nucleari di un sottomarino sovietico che ha affondato anni prima (in una storia apparsa su Uncanny X-Men 150). La mossa costringe gli X-Men a entrare in azione per lo scontro definitivo con il Signore del Magnetismo, attorno a cui si è nel frattempo creato un culto fomentato dagli Accoliti, un gruppo di terroristi mutanti che considera Magneto un nuovo messia.
Contrariamente a quanto aveva dichiarato alla stampa, Claremont si piegò a invertire la rotta caratteriale di Magneto, cercando di motivare dignitosamente il ritorno del personaggio ad antagonista puro della testata e poi alla sua dipartita, che, unita all’addio congiunto di Claremont, aveva tutto il sapore di una morte definitiva (inutile dire che non lo sarebbe stata).
X-Men 1 fu un macello. Tanto per cominciare, Magneto trionfante fu pensata come una storia per chiunque volesse iniziare a leggere i fumetti del gruppo. Nei tre numeri, e nel primo in particolare (intitolato Rubicone), venivano introdotti i personaggi come fosse la prima volta che comparivano sulla pagina. Eppure, in maniera abbastanza schizofrenica, non mancavano i riferimenti a precedenti avventure e sottotrame che rendevano la lettura non propriamente lineare.
«Quello che sto cercando di fare ora è esagerare» disse Lee in un’intervista apparsa su Marvel Age 104, all’alba dell’uscita del fumetto. Fatto ribadito nel 2021, commentando il proprio lavoro: «Forme grandi, forme grandi. Volevo disegnare queste forme grandi, questi personaggi enormi che occupavano la tavola, spingere il limite di cosa si potesse fare con le pose dinamiche.»
Quasi ogni pagina di Rubicone è costruita infatti attorno a una vignetta che funge da àncora, come fosse una micro splash page su cui si poggiava il resto della pagina. Già il bisticcio linguistico insito nell’idea di miniaturizzare un gesto che, in teoria, dovrebbe prendersi tutto lo spazio possibile rende l’idea di un’energia compressa. Ma oltre a queste scariche visive nelle tavole c’era una strana tensione, con disegnatore e sceneggiatore che lottavano a chi riusciva a occupare di più la pagina, uno con pose esibizioniste, l’altro con dialoghi interminabili e monologhi messi in bocca a Charles Xavier e Magneto.
Alla fine di agosto 1991 uscì la prima di quattro edizioni da 1,5 dollari di X-Men 1. Cavalcando il successo di Legends of The Dark Knight – serie di Batman che aveva debuttato nel 1989 vendendo molto bene grazie all’intuizione di distribuire quattro copertine alternative “da collezione” – Marvel Comics distribuì ogni settimana, per quattro settimane, una versione dell’albo con una copertina diversa, fino ad arrivare a un’edizione speciale da 3,95 dollari con le illustrazioni delle altre quattro riunite in una cover pieghevole. Furono vendute oltre un milione di copie per ogni versione regolare dell’albo e quasi due milioni per quella con la copertina pieghevole, per un totale di otto milioni di copie. In base ai dati di vendita delle testate mutanti, si conta che ogni lettore reale avrebbe dovuto comprare 17 copie di X-Men 1 per far raggiungere all’albo quel risultato.
All’epoca, le vendite nell’ordine dei milioni di copie stavano diventando una consuetudine, per i motivi già elencati. Solo due mesi prima di X-Men 1, il lancio della nuova serie X-Force, disegnata da un altro favorito del pubblico, Rob Liefeld, aveva venduto circa cinque milioni di copie. Ma, anche per quegli standard, il successo di X-Men 1 fu stratosferico. Quella frenesia si è poi dissipata nel tempo. Nel mercato americano, dal 2000 a oggi un solo fumetto ha superato il milione di copie venduto: Star Wars 1. E già la seconda posizione, Detective Comics 1000, registra circa la metà di copie vendute.
Quella manciata di anni rivoluzionarono il settore. Ai tempi di X-Men 1, Todd McFarlane e Rob Liefeld stavano lavorando alla loro uscita in grande scena dalla Marvel e alla conseguente fondazione di Image Comics, una casa editrice i cui gli autori, a differenza di ciò che succedeva in Marvel e DC, avrebbero detenuto i diritti delle loro creazioni. Altri colleghi in vista si unirono alla loro causa, ma Lee era particolarmente aziendalista. «Pensavano che avrebbero vinto la guerra, se avessero perso noi ma tenuto Jim» disse McFarlane. «Così Jim finì per essere la pietra angolare del nostro progetto.»
Come scrive Sean Howe in Marvel Comics, Lee «aveva buone ragioni per esitare. Non aveva problemi con Bob Harras, si divertiva ancora a lavorare su X-Men, e sua moglie era incinta del loro primogenito». In due interviste del 1991, Lee espresse il desiderio di restare su X-Men almeno 25 numeri per poter «lasciare il mio marchio sulla serie».
Fu però un contenzioso riguardante proprio X-Men 1 a farlo vacillare: quando la Marvel gli chiese di volare a New York per la prima asta di tavole a fumetti originali di Sotheby’s (tra cui tutte quelle di X-Men 1, copertine escluse, che sono ancora oggi in mano a Lee), il disegnatore venne a sapere che non avrebbero pagato il biglietto aereo di sua moglie. «E quella è la cosa sbagliata da dire a uno come Jim», disse McFarlane. «Jim è uno che fa i suoi conti, e sa di aver fatto guadagnare loro 22 milioni di dollari negli ultimi tre mesi… e loro non vogliono tirar fuori nemmeno 200 dollari in più per un biglietto aereo? Fu quando cominciarono a dire cose del genere che iniziarono a perderlo.»
Lee avrebbe lasciato Marvel Comics da lì a poco, dopo appena 11 numeri di X-Men, per partecipare all’avventura di Image Comics e passare poi qualche anno dopo a DC Comics, di cui è co-editore dal 2010 e presidente dal 2023. Salvo un breve ritorno di fiamma nel 1996, con l’iniziativa Heroes Reborn, non ha più disegnato per l’editore degli X-Men.
Anche se i numeri furono meno del previsto, Jim Lee un marchio lo lasciò davvero. Così come Todd McFarlane aveva ripensato Spider-Man per la contemporaneità, aggiornandone l’estetica, Lee ingegnerizzò gli X-Men per gli anni Novanta. Dismessa la cifra cottagecore degli anni Settanta e Ottanta (fatta di costumi essenziali e abiti civili che comprendevano giacche di pelo, maglioni di lana, giubbini da neve e altri indumenti disegnati con rara specificità da autori come John Byrne, Paul Smith e John Romita Jr.), fece indossare ai mutanti occhialoni a specchio, tute attillate, armature e sedie a rotelle ultra-tecnologiche, vestiari di plastica, metallo e latex, costruendo un bagaglio estetico che avrebbe definito i personaggi per una generazione di lettori, spettatori e videogiocatori. «Mai sottovalutare la forza dell’essere figo» ha detto Scott Williams. «Molto di quello che fa Jim è figo. Gli uomini sono belli, robusti, cesellati. Le donne sono stupende e sempre in pose plastiche. E a volte non hai bisogno di sapere perché quei tizi se ne stanno in posa sopra un tetto. È figo e basta.»
Il record di vendite
Il senso di esaltazione e zeitgeist che trasmetteva X-Men 1 è stato di certo uno degli elementi che lo ha reso prima molto popolare presso i lettori e poi il fumetto Marvel più venduto di sempre. Possiamo allargare il record a fumetto più venduto di sempre in generale, intendendo un singolo volume, graphic novel, raccolta o albo (quindi non una serie intera)? Per gran parte del Novecento, non abbiamo stime esatte sulle vendite dei fumetti negli Stati Uniti. Sappiamo, grazie ai dati della circolazione, che negli anni Cinquanta i fumetti di Superman e quelli Disney (come Walt Disney’s Comics and Stories e Uncle Scrooge) vendevano circa un milione di copie al mese, ed è difficile immaginare che si siano mai superati gli otto milioni.
Allargando lo sguardo ai graphic novel, il risultato non cambia. Libri come Watchmen, Maus o Sandman si trovano sugli scaffali in qualsiasi momento (almeno negli Stati Uniti) e ogni anno macinano ottimi numeri – in alcuni periodi di esposizione mediatica Watchmen è arrivato a vendere centomila copie nel giro di dodici mesi. In linea teorica opere del genere potrebbero, prima o poi, raggiungere quel dato. Ma questa resta, alla meglio, una previsione ottimistica. In Italia, il record di vendite si aggira attorno al milione di copie e appartiene a una testata Disney. Lo stesso può dire Zerocalcare, che ha abbondantemente superato il milione di libri venduti (ma di tutte le sue opere messe insieme). Il dato del milione di copie sembra essere fisiologico un po’ ovunque: in Francia, ogni volta che esce una nuova avventura di Asterix e Obelix diventa il libro più venduto dell’anno, con in media un milione e mezzo di copie vendute.
In Giappone, One Piece, che è la serie a fumetti più venduta di sempre (con oltre 500 milioni di volumi in tutto il mondo), vende in media circa un milione di copie per ogni tankobon – che diventano cinque milioni se conteggiamo anche le vendite fuori dal Giappone. Ancora, la rivista di fumetti più letta nel paese, Weekly Shonen Jump (su cui è serializzato, tra gli altri manga, proprio One Piece) visse un periodo d’oro negli anni Novanta, in concomitanza con quello che stavano attraversando gli Stati Uniti e, in parte, l’Europa. In particolare, segnò il proprio record di vendite nel gennaio 1995, con oltre 6 milioni e mezzo di copie in circolazione del numero 1334. Insomma, pure se il record – certificato per altro dal Guinness dei primati – fu gonfiato dalle contingenze, come scrive John Jackson Miller su Comichron, «non esiste un rivale all’altezza di X-Men 1».
Dopo X-Men 1, i trucchi per creare attesa attorno a un fumetto e le manovre di marketing non riuscirono a bissare quel record. Le condizioni che portarono al successo Rubicone (personaggi sulla cresta dell’onda, autori di grido, attenzione spasmodica da parte di collezionisti e speculatori) non si ripresentarono più e, anzi, l’abuso di questi meccanismi portò a una bolla speculativa che sarebbe scoppiata qualche anno dopo, mandando in bancarotta Marvel Comics e mettendo in crisi gran parte del settore.
Nel frattempo, l’universo mutante raggiunse dimensioni gigantesche, espandendosi in ogni direzione e perdendo però l’intenzione specifica che gli aveva dato Chris Claremont, il cui ritorno in Marvel alla fine degli anni Novanta avrebbe fatto rimpiangere i fasti del decennio precedente. I lettori persero il conto di quanti personaggi con il gene X popolavano le pagine e quella dimensione soapoperistica finì per essere schiacciata dal suo stesso peso. Sarebbe stato soltanto il cambio radicale di Grant Morrison e Frank Quitely all’inizio del nuovo millennio a ridare linfa al sogno mutante, almeno temporaneamente.
Definire dunque X-Men 1 il fumetto più venduto di sempre – che lo sia per caso o per merito – è quasi riduttivo, perché quell’albo è stato molto di più: la fotografia di un momento che sarebbe dovuto diventare occasione di rilancio, di successi ancora maggiori, e che invece rappresentò un apice invalicabile, segnando la fine di una stagione.
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