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RubricheAnd So What?Il problema delle fotografie nella serie tv "Bodies" di Netflix

Il problema delle fotografie nella serie tv “Bodies” di Netflix

Pensiero critico e laterale attorno a quell'incrocio molto trafficato fra cultura, tecnologia e mercato. "And So What?", una rubrica di Fumettologica a cura di Antonio Dini. Il giovedì, ogni 15 giorni.

bodies netflix serie tv fotografie
Una scena della serie tv “Bodies” dove vengono mostrate le fotografie scattate nel 1890

Lo scorso 19 ottobre è piombata su di noi tutti Bodies, la serie tv Netflix in otto episodi di Paul Tomalin (Torchwood, Shameless) che adatta la miniserie omonima DC/Vertigo di Si Spencer (Crisis, The Vinyl Underground), morto a 60 anni nel 2021. Quanto era bello il fumetto, disegnato da quattro autori diversi (Dean Ormston, Phil Winslade, Meghan Hetrick e Tula Lotay), quanto è scarsa la serie tv. Cioè, fatta bene, per carità, ma gli manca quella cazzimma che farebbe la differenza.

Perché il murder-mystery fantascientifico britannico, un’ode alla centralità di Londra (manco fosse la Roma “caput mundi”) con una serie di personaggi e situazioni estremamente scontati, è viziato soprattutto da una prevedibilità estrema nella struttura e nella trama, frutto di fin troppa fantascienza vista e rivista, da La macchina del tempo di H.G. Wells (romanzo pubblicato nel 1895) agli stub di William Gibson.

Ora, il tema qui non è parlare della serie tv, però. La storia è “semplice”, nel senso che si capisce fin dal trailer: quattro detective in quattro diverse linee temporali (cioè il 1890, il 1941, il 2023 e il 2053) indagano ognuno su un corpo trovato a Longharvest Lane, nell’East End di Londra. Dopo diventa un gioco a incastri il cui tema di fondo, più che il viaggio nel tempo con i suoi paradossi, è il dilemma esistenziale sull’esistenza o meno del libero arbitrio. Un tema che già Socrate, Platone e poi Aristotele avevano messo a tema, senza pensare a San Tommaso d’Aquino, René Descartes (“l’artista un tempo conosciuto come Cartesio”), David Hume, Karl Popper, John Searle e quant’altro. Insomma, un po’ una banalità.

Anche dal punto di vista culturale siamo sul banale andante: Longharvest Lane diventa luogo di celebrazione ombelicale del mito dell’Impero (quello britannico) e della sua capitale, trasfigurato nella presenza di un paradosso o di uno stub – scegliete voi la strada che preferite, da Philip K. Dick in poi è una scelta aperta – che nobilita il vicolo altrimenti insignificante se non per la considerazione che le città (e molte sue strade) vivono decisamente più a lungo degli imperi di cui sono state simbolo.

No, in questo articolo il tema è un altro: la fotografia. Perché, strumentali alla costruzione della storia sia nel fumetto che soprattutto nella serie tv, ci sono delle fotografie che campeggiano fin dal primo episodio. L’arte visiva per eccellenza, che nel 1890 era piuttosto avanti – ma non ancora così avanti come Bodies vorrebbe farci credere -, nella storia ha un ruolo da protagonista.

Niente spoiler, come al solito. Però qualcosa va detta. Sempre nei trailer e nei primi minuti della prima puntata, che “setta” il tema e il clima della miniserie, ci sono le foto scattate nel 1890 da un fotogiornalista del tempo. Sono foto scattate con un banco ottico: una fotocamera che utilizza delle lastre (non c’era ancora la pellicola) come negativi per impressionare le immagini e un soffietto per avere un obiettivo articolabile e fare la messa a fuoco. Sono foto fondamentali per la ricostruzione del delitto: le foto “non mentono” (a differenza dei disegni) e sono capaci di mostrare visivamente particolari che acquistano un senso con il passare del tempo (a differenza delle lunghe relazioni degli investigatori, molto articolate e visivamente per niente intriganti).

Il problema delle foto, che nel telefilm vediamo stampate in un formato che ricorda clamorosamente il formato grande delle tradizionali foto a pellicola 35mm (con negativi di 24 per 36 millimetri) degli ultimi anni del Novecento: stampa su fogli di 10×15 o 13×18 centimetri, e cosa contengono. Ora, gli ingranditori per la stampa già c’erano, si potevano anche fare degli ingrandimenti (più o meno), e volendo si poteva persino brandeggiare la fotocamera in fase di scatto con una certa disinvoltura, anche se occorreva un cavalletto o un appoggio visti i tempi lunghi di esposizione delle fotocamere dell’epoca anche in presenza del flash (che nella miniserie, nella penultima puntata, scopriamo peraltro esserci).

Il problema è più semplice e riguarda l’estetica dell’inquadratura. Perché le quattro foto scattate dal nostro giovane fotografo londinese attorno al cadavere oggetto dell’indagine sono delle perfette foto in stile CSI: presa a distanza ravvicinata, tre su quattro di dettaglio sul corpo. Quello che farebbe un agente della polizia scientifica impegnato nei rilievi forensici che usa una reflex a pellicola (con 36 scatti) magari con zoom o una fotocamera digitale. Flash, flash, flash: una raffica di scatti per documentare ogni singolo particolare.

Invece, nell’epoca delle lastre, scattare era come sparare con un cannone ad avancarica: ci voleva un bel po’ per ricaricare, i “colpi” erano pochissimi (a disposizione forse cinque, ma siamo al limite perché ogni lastra andava tenuta protetta individualmente dalla luce prima e dopo lo scatto) e l’estetica con cui si scattava di conseguenza era tutt’altra. Immaginare ritratti a figura intera e panorami, non certamente macro e dettagli.

Infatti, non abbiamo, neanche a inizio Novecento, una cultura dell’immagine di fotografia documentaria che sia così attenta ai particolari, a spezzare il soggetto, a inquadrare i dettagli. Non ce l’abbiamo per lo stesso motivo per cui non abbiamo fogli pieni di scarabocchi, cazzeggio e appunti di brutta nell’epoca dei monasteri in cui i copisti passavano anni a ricopiare i testi. Certo, miniavano e facevano anche cose divertenti sui bordi degli incunaboli (i cosiddetti “marginalia”) ma abbiamo pochissimi esempi di doodle su carta libera.

E se ce ne sono pochissimi (Leonardo e pochi altri) c’è un motivo molto semplice: la carta era poca e costava molto. Non si sprecava o al limite si riciclava. È lo stesso motivo per cui non abbiamo foto scattate alla come-viene-viene dell’Ottocento. Ogni foto era costosa, rara e faticosa. Non c’erano autori prolifici, che facevano foto da snapshooter a raffica, soprattutto perché non c’erano meccanismi offset di stampa e riproduzione di massa. Ogni foto andava sviluppata e poi stampata una copia alla volta, rendendo non solo faticoso e costoso scattare foto a manetta, ma anche inutile perché poi sarebbero rimaste a fare la polvere in poche copie a casa di chi le stampava.

Certo, tecnicamente si potevano fare. Tecnicamente si poteva fare quasi tutto. E qualcuno sicuramente le avrà anche fatte: il bello di Internet di solito è che a questo punto salta fuori uno con un esempio di un autore sconosciuto ai più che faceva quel che ha fatto poi nel 1928 Andre Kertesz con The Fork, e tutti a dire che nel 1890 si facevano ravvicinate e macro come se non ci fosse un domani.

Certo, tecnicamente si potevano fare (anche meglio che con l’iPhone: il soffietto del banco ottico è una figata per questo) ma non le faceva nessuno perché non era ancora arrivato il loro tempo e non c’era un’estetica che le supportasse. Lo stile delle fotografie è vincolato dalla tecnica ma è soprattutto estetico.

Le foto stile CSI nella Londra del 1890 dunque stonano (e già questo è un problema), ma pensarle come chiave per risolvere un mistero è semplicemente sbagliato, perché questa è una sgrammaticatura di storia della fotografia paragonabile a qualcuno che fa suonare jazz all’epoca di Mozart.

Leggi tutte le puntate di And So What?

Antonio Dini, giornalista e saggista, è nato a Firenze e ora vive a Milano. La sua newsletter si intitola: Mostly Weekly.

Leggi anche: Una delle serie tv più viste al momento su Netflix è tratta da un fumetto

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