In fin dei conti, tutto quello che Gipi ha sempre cercato nei suoi fumetti è più vita. Per questo disegna di rado personaggi di profilo nelle vignette, perché sono statici. Gli basta ruotare di pochi gradi il volto, per far vedere un accenno dell’altro lato. L’inquadratura così pare muoversi da sola. Sembra prendere un po’ di vita, che è una parola enorme e ingombrante e quasi retorica ma che poi si traduce in momenti che sono tutto l’opposto, piccoli, invisibili, concreti.

Per lo stesso motivo, Gipi non disegna le anatomie come le insegnano a scuola. Il disegno corretto, accademico, lo fa sentire troppo vicino alla morte del disegno stesso. Dunque disegna “male”, anche se il suo “male” vale probabilmente tutti i “benissimo” che scappano di bocca a molti suoi colleghi. Disegnare male per Gipi è come correre piano per Kipchoge: agli altri sembrerà comunque una scheggia. Disegnare male, dice, significa disegnare con della vita dentro. Non è un caso che il suo fumetto più famoso (LMVDM – La mia vita disegnata male) contenga tutte queste parole nel titolo.

«Io faccio una distinzione tra un tipo di intrattenimento in cui domina la morte e uno in cui emerge il suo opposto» disse in un’intervista. «Credo di riuscire a percepire lo scorrere della vita principalmente quando questo avviene nelle pagine. Questa è la mia fortuna come disegnatore e, probabilmente, la mia croce come essere umano.»

Forse per lo stesso motivo, dopo l’uscita del suo primo libro a fumetti, Esterno notte, nel 2003, Gipi si mise a cercare recensioni e chiacchiere online che lo riguardassero. Voleva avere la sensazione di essere parte di un discorso, di nicchia, per pochi, ma pur sempre un discorso. Gli bastava anche solo leggere l’opinione di qualche critico o emerito sconosciuto – molto spesso le due cose coincidono, di sicuro coincidevano nella mente di Gipi, che era da tempo estraneo al mondo del fumetto. Voleva sentirsi appagato, vivo, come quando disegnava. Un giorno, su un forum, trovò una discussione che si intitolava «Gipi porterà il fumetto italiano alla morte?». Tutto sommato, se un fumetto d’esordio aveva attirato un parere così apocalittico, andava bene. C’era in effetti qualcosa di pericoloso dentro Esterno notte, sovversivo, diverso da tutti gli altri, per il modo in cui Gipi intendeva il fumetto. 

esterno notte gipi coconino press 2003 prima edizione
La prima edizione di “Esterno notte” di Gipi, pubblicata da Coconino Press nel 2003

Più che un esordio, quel primo libro fu in realtà un punto d’arrivo per un autore che aveva vissuto già parecchie vite. Nato nel 1963, Gipi aveva avuto un’adolescenza turbolenta, bazzicando «gente che poi ha fatto una fine non proprio idilliaca», e aveva frequentato un liceo artistico i cui professori avevano soffocato il suo amore per il disegno. Quel poco che era sopravvissuto ci aveva pensato la sua scarsa inclinazione allo studio a cancellarlo.

Anche quando si riappassionò al disegno, le uniche forme di accademia che attecchirono furono quelle fuori dai canoni: in particolare la Libera Università di Alcatraz, una realtà creata da Jacopo Fo con sede nelle colline tra Perugia e Gubbio, in cui insegnavano Filippo Scòzzari, José Muñoz e Andrea Pazienza, quest’ultimo ammirato da Gipi con devozione quasi religiosa. «Fu illuminante», disse in Gipi. Lo straordinario e il quotidiano di un narratore per immagini, «non tanto per le cose imparate tecnicamente, ma perché vidi persone in carne e ossa che vivevano col disegno».

A Barcellona frequentò una scuola di disegno dal vero con pittori di tutte le età – e a lui piacevano quelli anziani, in grado di lavorare con grande parsimonia di tratti. Provava a imparare ogni stile, dominare ogni tecnica di disegno, per raggiungere un’eccellenza che gli sembrava l’unica forma di validazione artistica. Folgorato dalla lettura de Il Signore degli Anelli, applicava questa ricerca continua a soggetti fantasy. Nel libro Il mio lavoro disse di aver passato «tantissimi anni somigliando ad altri autori contro la mia volontà, scrivendo come altri autori contro la mia volontà, in sostanza senza riuscire ad avere una voce mia».

Tra gli anni Ottanta e Novanta, trovò impiego presso un’agenzia pubblicitaria, un lavoro che gli sarebbe stato utile per imparare l’economia del fraseggio e il potere di quattro parole piazzate bene. Finì per diventare art director dell’agenzia, con dieci persone che lavoravano per lui. Era una buona posizione. Il fumetto, nel gesto di farlo e nella pratica di leggerlo, non era più una sua preoccupazione.

Nel 1993, in quello stesso spazio finì a lavorare un gruppo di autori satirici – Riccardo Mannelli, Vincino, Angese -, e l’anno dopo Silvio Berlusconi vinse le elezioni politiche. Quell’evento innescò in Gipi «un’inquietudine che non avevo mai provato prima. Fu una cosa strana, perché non mi ero mai interessato di politica. Mi misi al tavolo da disegno e disegnai male, senza prestare attenzione alla forma, o comunque con una forma piegata alla comunicazione, come avevo visto fare da Mannelli e gli altri, e accanto a questi disegni scrissi quello che sentivo, dei pensieri, delle battute, delle cose buffe generate da questa inquietudine che mi aveva preso».

Il risultato, una storia verticale dal profetico titolo di Inizio, fu spedito via fax alla redazione di Cuore, senza ambizioni, solo sull’onda di un dissenso rabbioso. Si firmò Gipi, il nome con cui lo chiamava un suo amico. Inizio fu pubblicata sulla rivisita poco dopo: «Berlusconi vinse le elezioni promettendo un milione di posti di lavori. Non so gli altri, ma io sono uno di quelli». Gipi iniziò così una collaborazione con il settimanale. In quell’occasione conobbe da vicino Mannelli, «il quale ebbe due effetti sulla mia vita: il primo, per motivi ignoti, chiese alla redazione di Cuore di fare servizi con me. Non so che cazzo gli saltò in mente. Rimasi scioccato perché per me lui era un dio sceso in terra».

«Gipi mi ricordava Vincino, che era uno dei pochissimi a cogliere le cose al volo», spiega Mannelli a Fumettologica, «e infatti ci avevo lavorato in molti reportage, anche all’estero». Nonostante in redazione non fossero molto convinti della scelta, Mannelli lo volle con sé durante alcune escursioni nelle situazioni italiane commissionate da Cuore. «Avevo visto che Gipi era un formidabile disegnatore, anche dal vero, uno dei pochi. Quando andammo a Scampia fece delle meravigliose Vele». All’epoca, dice Mannelli, Gipi vestiva i panni di un ragazzo «timido e molto poco ciarliero, dolcissimo, impaurito dalla mia esuberanza e intraprendenza, ma che si fidava».

Francesco Coniglio e Gipi in una fotografia durante il Comicon di Napoli del 2009. Immagine per gentile concessione di Laura Scarpa

«Vedere la capacità di disegno di Riccardo», ricorda Gipi a Fumettologica, «di andare in posti in cui mi cagavo sotto dalla paura ad andare, fu illuminante. Mi costrinse a cambiare il mio modo di guardare le cose, per disegnare la realtà. Alla fine, l’80% del fare fumetti sta nell’imparare a guardare». Oltre a questo prezioso insegnamento, Mannelli lo instradò su alcune testate (Il clandestino, il manifesto e il suo supplemento, Boxer) e gli fece conoscere Francesco Coniglio, editore per cui Gipi avrebbe poi realizzato diversi fumetti brevi per la rivista erotica Blue («non sono mai stato capace di rappresentare l’erotismo e arrivavano le lettere di lamentele di quelli che non riuscivano a farsi le pippe sulle mie storie»).

Seguì qualche altra apparizione, tra cui quella sul primo numero di Albo avventura, rivista uscita nel 1998 nella collana Ossigeno diretta da Stefano Benni. Al secondo numero di Albo avventura partecipò anche Igort, scrivendo e disegnando la storia breve Johnny. Proprio quest’ultimo, insieme a Carlo Barbieri e Simone Romani, da lì a poco avrebbe messo in piedi una nuova realtà editoriale, Coconino Press.

Gipi stava producendo molte storie, soprattutto per Blue, ma quella che gli cambiò la vita non gliel’aveva commissionata nessuno. Quando, l’11 settembre 2001, apprese la notizia degli attentati alle Torri Gemelli dalla televisione, volle mettere su carta il suo sentimento. «Ero rimasto mostruosamente colpito, anche da alcune reazioni che avevo visto negli ambienti che frequentavo, in cui qualcuno faceva festa, tanto forte era l’antiamericanismo» spiega Gipi.

L’autore si stava imbarcando in un discorso sulla bellezza che continuava a esistere a prescindere dagli orrori che ci circondano. Ma da subito gli fu chiaro che quella era una storia che non poteva raccontare, perché non gli apparteneva. Non era nemmeno mai stato negli Stati Uniti. Poteva provare empatia, come per qualsiasi tragedia filtrata dai notiziari, ma era troppo poco per costruirci qualcosa che parlasse davvero delle cose nella loro essenza: «Era un’esperienza che mi arrivava dalla televisione, e io non considero un’esperienza umana qualcosa che mi arriva dalla tv».

Nella testa di Gipi, una voce stroncò il messaggio di indifferente speranza: quella di un suo conoscente, Cecco, afflitto da una deformazione alle ossa della faccia. Cecco era solito bazzicare a Gagno, un quartiere popolare di Pisa, e non esitava a prendere a schiaffi «chiunque provasse anche solo a posargli gli occhi addosso». «Sentivo Cecco che mi diceva “che cazzo fai? Parla di me”. Lui sì che lo conoscevo davvero. Mi aveva terrorizzato con la sua violenza indicibile, non era una notizia della CBS.»

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La prima pagina di “Storia di Faccia”

Storia di Faccia inizia con un afflato poetico («Come brilla l’aria oggi. Brilla tanto da far dimenticare tutto») immediatamente distrutto due vignette dopo, quando entra in scena una voce ignota, che poi si rivelerà essere quella di Faccia, il protagonista. Con la violenza scomposta della persona che lo aveva ispirato, quest’ultimo scavalla la voce narrante e la intima a raccontare la sua, di storia. Inizia così un episodio di vita del narratore che, da ragazzino, era stato minacciato da una guardia giurata. In sua difesa era arrivato Faccia, che aveva preso a testate l’uomo, mandandolo all’ospedale e finendo per questo in galera. Sarebbe morto anni dopo, lasciando una moglie e due bambini «dal viso perfettamente rotondo».

In Storia di Faccia, Gipi alterna due registri, la voce da narratore e quella in prima persona di Faccia, associandoli a due stili di disegno: pittorico nella ricostruzione degli eventi, a penna quando Faccia prende il controllo della narrazione. In quei momenti, il tono si abbassa d’improvviso come per un vuoto d’aria, e così facendo Storia di Faccia porta avanti un contrappunto tra il lirismo delle illustrazioni pittoriche e il pennino stropicciato, e tutto quello che questi due stili si portano dietro. Gipi costruisce e subito smonta le sue velleità scambiate per ambizioni, si mette in discussione senza neanche aver avuto il tempo di elaborare le conseguenze del suo discorso, diventando, come un istinto, un’antenna che capta immediatamente l’insincerità, cosa si meriti di stare su quella pagina. La contrapposizione che segnerà la carriera di Gipi germoglia qui.

All’edizione del 2001 di Lucca Comics, «rapato a zero e bianco come un foglio di carta perché non uscivo mai fuori di casa», Gipi portò le tavole di Storia di Faccia a Igort, che rimase colpito e propose di farne un libro a fumetti. Gipi accettò, non prima di chiedere «cos’è un libro a fumetti?». Inaspettatamente, la sua era una cultura fumettistica a macchia di leopardo, estranea a molte opere e dinamiche che governavano il mercato.

Nel corso dei successivi due anni Gipi realizzò le altre quattro storie che avrebbero composto il “libro a fumetti” Esterno notte, ovvero Via degli Oleandri, Macchina sotto la pioggia, Le cinque curve e Muttererde. Via degli Oleandri è una serie di momenti estivi tratti dall’infanzia dell’autore, nel giorno precedente a un episodio di violenza che coinvolse la sorella. Gipi non raccontava l’evento – lo avrebbe fatto poi in La mia vita disegnata male – ma quelle poche pagine di inconsapevole tepore infantile, tra bagni al mare, giochi e calcio in tv, bastavano a rendere l’irraccontabile ancora più tragico.

Da sinistra: Paolo Bacilieri, Gipi, Laura Scarpa in una fotografia della seconda metà degli anni 2000. Immagine per gentile concessione di Laura Scarpa

Anche gli altri due fumetti – Macchina sotto la pioggia, la dissertazione tra due malavitosi sul senso dell’esistenza, e Le cinque curve, una storia di sdegno su un gruppo di motociclisti che utilizzano la strada di un piccolo paese come pista per le loro corse, lasciando dietro di loro morte ed emulazione – pescavano dal vissuto dell’autore, sigillando Esterno notte come un libro di ricordi melanconici, dolorosi ma distanti, evocati con una scrittura onirica e disegni che sembrano apparizioni. «Avevo 37 anni e una nostalgia fortissima della mia gioventù che cominciava a farsi sentire. Era da quando ero ragazzino che, vivendo le avventure con gli amici, pensavo “cazzo, questa la devo raccontare”, ma non trovavo mai la forma per farlo.»

L’approccio giusto consisteva in un «fidanzamento con una realtà che prima di quel libro mi era sempre parso impossibile, anche perché avevo una formazione di fumetto dei supereroi. Che ne fossi cosciente o meno, nella mia testa era molto difficile immaginare di raccontare la “normalità”».

Dentro Esterno notte ci fu questa piccola e dirompente presa di consapevolezza. Gipi aveva intuito che gli episodi di vita scalcagnata vissuti in adolescenza sarebbero potuti diventare benzina per la sua macchina narrativa, ma non era mai riuscito a trovare un modo di far avviare il motore. Lo capì a forza di dipingere il sole che tramonta dietro un Carrefour, nelle sue sessioni di pittura dal vero: «Per me quella materia aveva importanza, e non è un caso che non abbia fatto storie finché non ho imparato a rappresentarla». C’era, in pratica, bellezza tutto intorno, soprattutto nei posti in cui l’autore era cresciuto, nelle strade della provincia, dove una panchina e un cassonetto avevano la stessa dignità estetica del prato su cui desinavano i borghesi di Manet. Bastava saper guardare.

Per mettere sulle pagine tutto questo, Gipi disegnò male, cioè di getto, senza progettare la pagina e senza badare alla correttezza formale. Utilizzò la pittura a olio su cartone olandese che, prima di poter essere utilizzato, andava dipinto con degli strati di ammanitura sciolta a bagnomaria «che stendevo con la spatola liscia su una terrazza, fuori all’aperto, sotto il sole. Prendevo spesso insolazioni. Sembravo lo scemo del paese. Lo ero, perché me lo urlavano dietro quando passavo col motorino con secchi e pennelli».

Una tavola da “Macchina sotto la pioggia”

Una volta pronta la tavola, Gipi lavorava per arrivare più velocemente al nocciolo delle storie, per poi sovrapporre, aggiungere: fare casino, in pratica. Nelle pagine di Esterno notte, tutto è materia: le luci grattate via con punte di ferro e carta vetrata, e i personaggi, in alcune delle storie, ripassati su fogli di lucido trasparente per evidenziare silhouette ed espressioni, come a segnalare la distinzione precisa tra ambienti e persone che li abitano. Su quegli sfondi così curati e sognanti, le figure umane sembrano ritagliate, fuori posto. «Avevo la sensazione che le persone e il paesaggio, la natura, fossero due entità diverse.»

Gipi era talmente irrequieto che non riuscì a mantenere dritta la barra nemmeno per la durata della lavorazione di Esterno notte. L’ultima storia, Muttererde, è un racconto di finzione che si smarca dai precedenti quattro: su una petroliera tedesca, la Muttererde (“madre terra”), un marinaio tiene un diario in cui racconta la scoperta di alcune famiglie di clandestini nascoste nella petroliera, in una tragica discesa agli inferi. Non solo, con le sue 32 pagine, era la storia più lunga che Gipi avesse mai scritto fino ad allora, ma anche la sua prima vicenda puramente di finzione, nata un po’ sulla spinta dei fenomeni migratori, «su cui mi trovavo a riflettere, da persona più o meno di sinistra quale ero», un po’ dal desiderio pratico di «disegnare il mare, le onde alte dieci metri. Gli spruzzi d’acqua con quella tecnica venivano proprio bene». In Muttererde, per la prima volta l’autore si affezionò a personaggi che erano di pura invenzione «e scoprii quanto era figo starci insieme. Lì intuii che creare storie lunghe e personaggi era divertente».

Conclusa Muttererde, Gipi aveva in mano il suo primo libro, realizzato con la spinta di Igort, che placava lo sconforto e le insicurezze del suo autore, riportandolo alla concretezza del lavoro e raccomandando di assumere pastiglie di “pragmatina”. Per il nome della raccolta, Gipi scelse Esterno notte, per via dei suoi tanti significati: c’è il rimando cinematografico all’Effetto notte di François Truffaut, ma “esterno, notte” è anche una delle possibili indicazioni che si mettono all’inizio di una scena quando si scrive una sceneggiatura, e Gipi ha sempre avuto «un approccio al fumetto cinematografico. Raramente ho disegnato un personaggio senza lo sfondo. Penso sempre a una cinepresa che inquadra la scena, è un po’ il mio modo di raccontare. Mi piaceva il fatto che richiamasse quel termine tecnico»; c’è poi la dimensione ambientale, perché le storie avvengono in spazi aperti e notturni, e c’è infine il doppio senso sulla parola “esterno”, che può essere interpretata come l’indicativo presente della prima persona singolare di “esternare”. Era un’azione catartica che l’autore compieva per «levarmi delle cose di queste storie che venivano da posti abbastanza bui dentro di me».

Storia di Faccia e Muttererde erano le storie che rispettivamente aprivano e chiudevano il libro. Così facendo, forse in maniera inconsapevole, Esterno notte si apriva con una dichiarazione d’intenti per l’autore, che aveva appena scoperto un nuovo stile e un modo nuovo di vedere le cose, e si chiudeva con un fumetto che guardava, per temi e modi, in direzione del libro successivo, Appunti per una storia di guerra. Erano bastate solo quattro storie brevi e alla quinta Gipi aveva capito che era già ora di rilanciare. Era come se stesse bisbigliando promesse che avrebbe mantenuto, in un modo o nell’altro, con il resto della sua carriera.

Uscito nell’ottobre 2003, Esterno notte fu accolto da buone vendite e critiche molto positive. Se fino ad allora l’unica recensione sul lavoro di Gipi era stata un testo scritto da Massimo Galletti per Blue a metà degli anni Novanta, ora i lettori professionisti si accorsero di lui: Lo spazio bianco lo definì «un nuovo, grande, moderno autore italiano», per Fumo di China il libro era «in bilico tra scavo sociale e inquieta meditazione antropologica» mentre Il Sole 24 Ore scrisse che «Gipi appare dalla prima tavola come un maestro». «Io, che di fumetti ne leggo parecchi, ricordo ancora l’emozione nel leggere la prima pagina di Esterno notte, liricissima» disse Daniele Barbieri nel 2014. «Sembra quasi l’attacco di un poema epico.»

In Fumetto! 150 anni di storie italiane Matteo Stefanelli descrive Esterno notte come «il debutto più sorprendente del decennio: Gipi si abbandona con furore espressivo e disperata pietà a una provincia italiana dimenticata e incattivita, densa di energia vitale, aspirazioni – e repressione – in giovani per i quali il presente scorre troppo in fretta».

«La cosa interessante è che all’epoca c’era stata tutta una sperimentazione grafica simile che era stata fatta dalla rivista Mano di Stefano Ricci e Giovanna Anceschi» dice a Fumettologica Manuele Fior, fumettista e illustratore (Cinquemila chilometri al secondo, Hypericon) che con Gipi ha condiviso un percorso simile: esordirono negli stessi anni, entrambi nella scuderia Coconino, entrambi vincitori di premi in tutta Europa, da Lucca ad Angoulême. «Su Mano pubblicava lo stesso Ricci ma anche Andrea Bruno, e in quel momento, secondo me, quella sperimentazione trovava una specie di quadra nelle robe di Gipi. Era un fumetto molto distante dalle cose tipiche dell’epoca e che invece usava tutte le tecniche introdotte da Lorenzo Mattotti, Ricci, Bruno, di lavoro sulla materia, sulla carta.»

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Gipi premiato al Festival di Angoulême nel 2006 per il miglior fumetto con l’edizione francese di Appunti per una storia di guerra | Foto via PinkBlog

«La grossa differenza», continua Fior, «stava nel fatto che le storie di Mano rimanevano esperimenti di narrazione ermetica, invece Gipi si faceva leggere, era una lettura appassionante. Per quanto belli fossero gli esperimenti, e lo erano molto, rimanevano nel giro degli amanti del disegno, dei cultori del fumetto. Gipi li ha sdoganati per il pubblico largo».

Esterno notte non è il libro più importante di Gipi, o quello più noto, ma quello con cui scopre una poetica e un nuovo modo di fare fumetti, colmando la lacuna che proprio in quegli anni Igort lamentava negli aspiranti fumettisti italiani, a cui «manca una osservazione diretta del reale e l’incapacità di rendere mitico ciò che si ha sotto gli occhi, pratica che invece i francesi, gli americani o i giapponesi, per esempio, hanno sviluppato sino a divenire dei maestri».

Non è che prima di Gipi ci fosse stato il vuoto: un “Esterno notte” era già esistito in qualche forma simile (solo per citare gli esempi più felici: Lorenzo Mattotti, lo stesso Igort o Davide Toffolo), però ora le nuove condizioni del mercato, cioè l’arrivo di Coconino Press che proponeva in maniera sistematica il graphic novel al pubblico italiano, e la messa a fuoco della sua voce da narratore resero possibile la svolta per il suo autore e, con il senno di poi, della scena fumettistica italiana.

Quando uscì Esterno notte, Gipi andò a cercare cosa scrivevano di lui online e trovò un topic in un forum di fumetto intitolato «Gipi porterà il fumetto italiano alla morte?». L’utente si chiedeva se quel libro con le anatomie sghembe che andavano nella direzione opposta al fumetto mainstream italiano non avrebbe potuto sdoganare il fatto che disegnare male andasse sempre bene. E in effetti un po’ di influenza, Gipi, l’ha avuta. Dopo Esterno notte, e soprattutto dopo S. e La mia vita disegnata male, i fumetti autobiografici liberi da ogni regola formale di disegno si sono visti sempre più spesso in Italia, realizzati da emuli più o meno bravi, anche se qualcuno ha travisato la sua lezione, perché disegnare male «deve essere una scelta, non una scorciatoia, deve rappresentare meglio la tua visione del mondo e la vita. Per me è stato così».

Una pagina da “Muttererde”

Nel caso di Gipi, la sua visione del mondo ruotava e ruota attorno a una domanda, «vera, biologica, che è: che cazzo significa essere vivi? È una domanda che riguarda la carne, non il pensiero, e che si è traslata nella ricerca delle posizioni dei personaggi, delle articolazioni, dei denti. È che mi chiedo di continuo che cazzo è una persona, anche in termini tecnici, di disegno».

Lo ha spiegato bene in un’intervista del 2006 in cui diceva di «vedere un vapore» attorno all’essere umano, fatto «dai suoi movimenti, dall’espressioni, dalle parole che dice, se è calmo o nervoso, se è innamorato o triste. Tutta questa roba qui mi si traduce in disegno, e vado a occuparmi di altre cose che non sono dove si attacca il muscolo. Su un gesto, per esempio». «Ci sono tanti tipi di disegno», chiosa Fior, «e per l’occhio meno allenato certi disegni sembrano brutti, perché non ne capiscono l’impeto e vedono solo le storture anatomiche. Penso che i primi disegni di Schiele a un osservatore dell’Ottocento fossero “male”».

Per parlare di Gipi, ora, bisogna cambiare parole. Trovare, per ogni periodo, modi nuovi di parlare del suo lavoro a seconda dell’anno in cui siamo, anche se poi alla fine certe coordinate restano uguali. Di certo per Esterno notte si useranno parole che non hanno casa negli altri fumetti. Gipi stesso ne usa una, “luminoso”. Esterno notte è il suo libro più luminoso, perché creato in un vuoto di aspettative, da parte dei lettori, che non esistevano, e da parte sua, che si ritrovava rinato nel ruolo di fumettista. C’erano solo le storie. «È il mio libro più sereno», dice, «anche come modalità di lavorazione, non cercavo una qualche verità particolare, e le motivazioni del libro non venivano da qualche dolore o inquietudine profonda come è stato in futuro».

Oggi Gipi è ormai lontano dalla misura breve della narrazione e, anzi, attirato da narrazioni lunghe, strutturate, quasi ingombranti. «C’è un’età per ogni cosa. Se continuassi a fare storie con l’approccio di Esterno notte o Appunti per una storia di guerra, nostalgico e poetico, sarei patetico.»

Le immagini di Esterno notte restarono uniche di quel libro, anche perché Gipi abbandonò la tecnica a olio, che non reggeva le letture più lunghe. Inoltre, anche se avrebbe potuto farla diventare una sua cifra stilistica e consolidarla come proprio stile, «l’idea di rimettere mano alla pittura a olio mi faceva vomitare» raccontò. «L’odore del diluente mi era insopportabile. Le sovrapposizioni, gli esperimenti di Esterno notte mi parevano già infantili.»

Una tavola originale di “Muttererde”. Collezione privata

Ma è, soprattutto, distante dalla visione manichea che aveva del mondo in cui «era facilissimo decidere dove stavano il bene e il male. Adottavo un’ideologia che mi era stata passata dalla famiglia nella quale trovavo tutte le risposte che mi servivano, senza mai interrogarmi sulla qualità di quelle risposte, sulla possibile applicazione nella realtà di quelle soluzioni. Non riesco più a fare storie semplici come Muttererde in cui ci sono gli immigrati buoni e il cattivo bianco. È tutto più sfumato e complesso». 

Esterno notte fu la scossa che fece ripartire da capo la carriera di Gipi, dandole un nuovo impulso. Successe poi che i fumetti realizzati dopo, Appunti per una storia di guerra (vincitore di riconoscimenti prestigiosi), Questa è la stanza, S. e, soprattutto, LMVDM – La mia vita disegnata male, lo imposero come esempio più fulgido del fumetto italiano. Daria Bignardi lo volle come artefice della sigla – e poi come ospite – del programma di La7 Le invasioni barbariche. Con lui, candidato al premio Strega per Unastoria, tornò in auge quella trita domanda che si faceva chiunque, un po’ per l’analfabetismo fumettistico un po’ per la confusione che la categoria merceologica del “graphic novel” aveva generato («ma il fumetto è letteratura?»).

Stavano finendo gli anni in cui ogni grande fumettista italiano era un fumettista morto, ed era anche un po’ grazie a Gipi. «Gli autori sono quelli che riescono a plasmare un nuovo immaginario, ad aprire una porta nuova, a metterti su un paio di occhiali nuovi» dice Fior. «Gipi è uno di loro.»

Tutto quello che arrivò dopo il 2003 è un istante iperdenso capace di durare un attimo o vent’anni, un panorama luminoso di quelli che disegnava lui. Mentre arrostiva al sole sul suo balcone per preparare le tavole di Esterno notte, forse Gipi un po’ lo sapeva che non c’era direzione in cui non si sarebbe spinto, a una velocità inesorabile, senza avere paura di ripudiarla un attimo dopo: film e televisione, giochi, premi, riviste e quotidiani, Italia, Francia, Navacchio, firme e disegni, le illustrazioni, scarabocchi, foto e code, altri disegni. Scomodarsi. Mettere in discussione sé stesso, il proprio lavoro, acquerelli, digitale, non andare mai bene (ahah guarda che scemo), andare molto bene (non ti credere, finirà), andare troppo bene senza andare bene abbastanza, distruggere, ricostruire, fondare, disfare, cercando infine in ogni cosa sempre la stessa cosa: un’idea di vita.

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