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L’uomo che ha fatto conoscere Miyazaki all’Occidente

steve alpert hayao miyazaki studio ghibli
Immagine da “Principessa Mononoke”

Se l’Occidente ha imparato a conoscere e amare i film di Hayao Miyazaki è (anche) merito di Steve Alpert, che a partire dagli anni Novanta ha collaborato con lo Studio Ghibli per distribuire e adattare i film per i mercati internazionali, contribuendo a farli conoscere fuori dal Giappone. Alpert è stato, dal 1996 fino al 2011, dirigente allo Studio Ghibli e membro del consiglio di amministrazione, l’unico gaijin (“straniero”) dello studio: in pratica, l’uomo chiave per le relazioni con l’estero.

Classe 1950 e nativo del Connecticut, Steve Alpert studiò giapponese negli anni Settanta alla Columbia, laureandosi in letteratura giapponese, con l’intenzione di diventare traduttore, ma proseguendo poi la sua carriera scolastica in ambito economico. Finì a lavorare in Giappone dopo che la società di consulenza di New York per cui lavorava lo mandò a fare una presentazione per spiegare lo scudo fiscale ai giapponesi. A metà degli anni Ottanta fu assunto da The Walt Disney Company nel ruolo di presidente di Disney Animation Japan («sembra un gran titolo ma non lo è» disse), studio satellite che animava alcuni progetti per la televisione e l’home video.

All’epoca, il mercato delle videocassette stava esplodendo, e Disney era alla ricerca di «gemme cinematografiche», come dice Alpert, da poter distribuire nei formati che andavano per la maggiore all’epoca (VHS e, da lì a poco, DVD). Il dirigente trovò nello Studio Ghibli un catalogo di perle ignote al grande pubblico. Poco prima, nel 1994, 20th Century Fox aveva distribuito in videocassetta Il mio vicino Totoro, ottenendo un buon riscontro di vendite, ma in precedenza lo Studio Ghibli era rimasto scottato dalla distribuzione americana di Nausicaä della Valle del vento, che era stato modificato nei contenuti e nel titolo.

Nel 1996, con l’arrivo di Principessa Mononoke nei cinema previsto per l’anno successivo, i distributori giapponesi erano preoccupati che il film, ambientato nel medioevo e molto più violento rispetto ai precedenti film di Miyazaki, non incontrasse il gusto del pubblico. Toshio Suzuki, produttore e co-fondatore dello studio, pensò dunque che la distribuzione estera, e in particolare la presenza del marchio Disney, avrebbe fornito l’occasione per una notevole esposizione mediatica. Alpert racconta che l’accordo andò in porto perché «qualcuno alla Disney disse che avrebbero distribuito i film nei cinema, senza tagli o modifiche». In realtà, il rapporto tra i due studi fu molto più travagliato. 

Steve Alpert fu coinvolto nelle trattative per la vendita dei diritti a Disney, ma poco dopo si licenziò perché lo stavano per trasferire a Hong Kong e lui preferiva restare a Tokyo. Suzuki lo assunse allora per supervisionare la nascente divisione internazionale dello Studio Ghibli. L’uomo era ora a capo della neonata divisione Tokuma International (Tokuma Shoten era la società madre che possedeva lo studio), i cui biglietti da visita furono disegnati da Hayao Miyazaki in persona.

Steve Alpert arrivò in Ghibli nel periodo più tumultuoso per lo studio, dovendo gestire la distribuzione di Principessa Mononoke, un film da cui Miyazaki era uscito stremato. Con l’apertura di Ghibli ai mercati esteri, in particolare quello americano, il dirigente dovette inoltre filtrare una serie di richieste inedite che provenivano a Tokuma Shoten dagli Stati Uniti: Christie Hefner, CEO di Playboy Enteprises, avrebbe voluto stringere un accordo per pubblicare Playboy in Giappone, e Steven Segal cercava finanziatori per uno dei suoi film (entrambe le proposte furono bocciate).

Nel memoir Sharing a House with the Never-Ending Man: 15 Years at Studio Ghibli, Steve Alpert racconta la difficoltà di stare tra due fuochi e gestire le richieste di Disney, che chiedeva spesso modifiche volte a semplificare la complessità del film, e l’integrità creativa di Miyazaki, nonché navigare tra i diversi modi di fare affari delle due culture, quella giapponese e quella statunitense.

Quando Michael O. Johnson, a capo degli affari internazionali di Disney, vide un primo trailer di Principessa Mononoke, rimase scioccato dal grado di violenza del film, che era molto diverso dalle pellicole più ruffiane come Il mio vicino Totoro. Arrivò perfino a chiedere di poter aggiungere un momento romantico, un bacio, tra i due protagonisti, San e Ashitaka. La richiesta non fu accolta, ma lo studio fece credere a Johnson di averlo accontentato: in una seconda proiezione del trailer aggiunsero la scena in cui San si avvicina a un Ashitaka in fin di vita per nutrirlo con del cibo masticato, facendola passare per una scena d’amore.

Data la natura adulta della pellicola, Disney distribuì Principessa Mononoke attraverso l’etichetta Miramax di Bob e Harvey Weinstein, che era entrata nel portfolio Disney nel 1993. Per adattare il film, Harvey Weinstein coinvolse Neil Gaiman, il quale avrebbe poi ammesso che fu l’incarico più faticoso della sua carriera. Un po’ per il lavoro di adattamento in sé, un po’ per le richieste di segno opposto dei due committenti, Miramax e Ghibli: «Ai due studi interessava preservare cose diverse, a ogni revisione dovevo tornare indietro e cambiare le correzioni di uno o dell’altro. Alla fine dovetti scrivere due versioni della terza stesura, lasciandoli litigare su quale dei due preferissero. E lo fecero».

Mentre Weinstein cercava doppiatori superstar (tra i rifiuti: Robin Williams e Leonardo Di Caprio, che Weinstein cercò di reclutare proiettando il film per il padre, che avrebbe dovuto convincerlo, ma senza successo), Gaiman scrisse cinque bozze del copione, che fu poi passato a un adattatore per correggere eventuali parole che non corrispondessero al movimento delle bocche dei personaggi. «Mi estromisero dal processo per sei mesi e alla persona che doveva rivedere il testo per la sincronizzazione non piaceva la mia sceneggiatura, così la riscrisse. Doppiarono la sua versione, la proiettarono e fu un disastro. Mi richiamarono per lavorare con il direttore del doppiaggio, Jack Fletcher, e sistemare le cose.»

Gaiman ricorda che Weinstein «voleva davvero tagliare il film. È un film lungo, e se lo Studio Ghibli glielo avesse lasciato fare, avrebbe tagliato il film e probabilmente più cinema avrebbero acconsentito a proiettarlo, però poi il pubblico si sarebbe lamentato che quello non era il film completo». Il produttore Toshio Suzuki arrivò perfino a regalare a Weinstein una katana con un biglietto che diceva “no cuts” (ovvero “niente tagli”), e così Weinstein si limitò ad aggiungere dialoghi per chiarire le intenzioni dei personaggi, nonché a geolocalizzare certi termini (come “sakè”, che diventò “vino”), evidenziando quella che il saggio Princess Mononoke: Understanding Studio Ghibli’s Monster Princess chiama «ansia della traduzione, un elemento molto importante nella rappresentazione del Giappone nei paesi anglofoni».

«Un problema che non avevamo anticipato è che la Disney stava usando la traduzione per “correggere” quelli che percepiva come problemi» ricorda Alpert, come i nomi (troppo poco americani), i lunghi silenzi che furono riempiti con dialoghi creati ex novo o momenti della trama criptici che tentarono di chiarire. Le preoccupazioni di Miramax si riducevano a una sola domanda, applicata a qualsiasi personaggio che compariva sullo schermo: «E questo chi è? È un buono o un cattivo?». «Spiegai loro che Miyazaki cerca di restituire una visione sfumata della natura umana, e che l’obiettivo era far pensare alle azioni dei personaggi o trovare piacere nell’incertezza» racconta Albert. Nonostante i tagli e i compromessi, «il testo scritto da Gaiman era meraviglioso. I dialoghi fluivano senza intoppi» spiega ancora il dirigente. «Le cose che non funzionavano nella traduzione diretta tornarono ad avere la potenza dell’originale.» 

Il certosino lavoro di adattamento però non bastò: il pubblico americano accolse con scarso entusiasmo il film, ma se non altro l’uscita fuori dal Giappone contribuì a far conoscere il nome di Miyazaki a un bacino di cinefili più ampio. Con Principessa Mononoke «cambiò tutto» ha detto Steve Alpert a The Ringer. Quando uscì La città incantata, gli incassi americani furono relativamente buoni, migliori di Mononoke ma in assoluto abbastanza deludenti, nonostante il plauso della critica e i moltissimi premi vinti, tra cui l’Oscar. Disney infatti ritenne il film troppo sofisticato (Mark Zoradi, a capo della distribuzione dei film stranieri di Disney, dopo una proiezione interna allo studio disse ad Alpert che «il film è bellissimo ma […] è troppo esoterico, nessuno in America lo capirà. Nemmeno in Europa») e non dedicò molte risorse alla promozione.

Le cose cambiarono solo nel 2011, con il nuovo distributore negli Stati Uniti, la newyorchese GKIDS, specializzata in film d’animazione, sia per la famiglia che per spettatori maturi, che si spese per far conoscere a dovere le opere di Miyazaki. Ma, nel frattempo, spettatori di tutto il mondo avevano scoperto o riscoperto i film dello Studio Ghibli e il lavoro di molti distributori è servito per creare un seguito importante, alimentato poi dal passaparola e dai social. L’attenzione che si è creata attorno a Miyazaki in questi anni ha portato Il ragazzo e l’airone a diventare uno dei migliori risultati ai botteghini per un film d’animazione giapponese, dagli Stati Uniti all’Italia.

In tutto questo, Steve Alpert continua ancora a collaborare con Studio Ghibli, in un ruolo non ben specificato. Tra i tanti ricordi raccolti in questi anni, probabilmente il più caro è relativo all’omaggio che Miyazaki gli fece con il personaggio di Castorp in Si alza il vento, che ha la sua voce e la sua faccia.

Leggi anche: “Il ragazzo e l’airone” è l’anime che ha incassato di più al cinema in Italia nella storia

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