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FocusIntervisteAntonio Altarriba racconta il dramma di un migrante che cerca di raggiungere...

Antonio Altarriba racconta il dramma di un migrante che cerca di raggiungere le coste europee

Lo sceneggiatore spagnolo ha recentemente vinto uno dei premi più ambiti della critica francese grazie all'opera "El cielo en la cabeza", in cui narra i drammi dei rifugiati che cercano di raggiungere l'Europa. Ma per arrivare in “paradiso”, spesso devono letteralmente attraversare l'inferno...

di Thomas Villa*

Negli ultimi tempi Tenerife sta diventando un crocevia fondamentale per il fumetto spagnolo. Grazie a iniziative come Santa Cruz Comic Festival e a luoghi ormai diventati epici come la libreria Lemus della città universitaria di San Cristobal de La Laguna, c’è maggiore possibilità di incontrare i principali autori iberici. L’ultimo ad aggiungersi a questo elenco è stato Antonio Altarriba

Classe 1952, l’autore non nasconde la sua provenienza dal mondo accademico. Eppure questo professore in pensione di letteratura francese all’Università dei Paesi Baschi ha da sempre un’immensa passione per fumetto. Antonio ha vinto assieme al disegnatore Kim il Premio Nacional del Cómic spagnolo nel 2010 grazie a L’arte di volare (in Italia tradotto nel 2012 da 001 Edizioni). Da allora ha raccolto premi in Portogallo, Francia, Inghilterra, Canada e vari altri Paesi. 

Per una curiosa casualità, il giorno stesso del nostro incontro a La Laguna, Antonio ha ricevuto una gradita notizia: il suo ultimo libro, El cielo en la cabeza, ha ricevuto il Grand Prix de la Critique ACBD 2024, uno dei premi più ambiti per un fumettista. Nel suo fumetto, assieme al disegnatore Sergio Garcia e alla talentuosa colorista Lola Moral, racconta il dramma umano di Nivek, un giovane congolese che, dopo una vita trascorsa come schiavo in una miniera di coltan, finisce nelle grinfie dei paramilitari. Decide di scappare verso l’Europa, ma la fuga non è esente da rischi e pericoli.

Antonio racconta con grande intensità i motivi che lo hanno portato a decidere di cambiare registro e di raccontare la vicenda di Nivek. Ci mettiamo d’accordo per una intervista per discutere del suo nuovo fumetto, del mestiere di sceneggiatore e dell’importanza della Nona Arte nel contesto artistico e sociale attuale.

antonio altarriba el cielo en la cabeza intervista fumetti

Un’espressione molto famosa, tratta da On writing di Stephen King, descrive la scrittura come una sorta di “telepatia” in grado di trasferire un’immagine da una mente all’altra. Come cambia questo processo quando c’è di mezzo anche un disegnatore? Come avviene la collaborazione in questi casi?

Be’, sai, è allo stesso tempo abbastanza semplice e piuttosto complesso, occorre seguire un po’ di linee guida fondamentali: in primo luogo occorre scegliere il disegnatore più indicato per la tua storia. Dal mio punto di vista ogni storia ha bisogno di un suo stile proprio e inconfondibile. A me personalmente piace molto cambiare le ambientazioni e il registro narrativo. 

Per esempio, prima di El cielo en la cabeza, che ha come scenario in gran parte il paesaggio africano e la tematica migratoria, avevo lavorato sul genere poliziesco. Sono storie molto diverse, e non mi interessava lavorare con lo stesso disegnatore [Keko, autore con Altarriba della trilogia Yo asesino, Yo loco e Yo mentiroso, Ndr] con cui avevo fatto i miei fumetti precedenti, che avevano un’estetica molto più noir. Lui è un bravissimo disegnatore, un autore che vanta uno splendido controllo nella campitura dei bianchi e dei neri e anche nella creazione di atmosfere dense e inquietanti. 

Per questo progetto mi interessava però un altro tipo di disegnatore, qui il disegno doveva essere totalmente diverso, molto più colorato. Bisogna tenere a mente che quel che io racconto è una vicenda piuttosto dura. Sono le disavventure che devono affrontare molti dei migranti che sperano di arrivare nei nostri Paesi, a rischio della loro stessa vita. Tutto questo avviene in ambienti naturali spettacolari: il protagonista, che parte dal Congo, deve attraversare la selva, la savana, il deserto e il Mediterraneo. Sono tutti paesaggi molto belli da disegnare. Infatti ognuno dei sette capitoli del libro prende il titolo dalla zona geografica attraversata. 

Il paesaggio ha molta importanza nella storia, perché volevo evidenziare il contrasto tra la durezza della storia e la bellezza del continente africano. Era importante anche cercare un autore in grado di realizzare un disegno piuttosto stilizzato: non volevo indugiare troppo sulla violenza che emerge dal racconto. Più che un racconto gore o splatter, mi interessava testimoniare la sofferenza umana dei migranti, e Sergio Garcia mi è sembrato la miglior scelta possibile. Affinché la “telepatia”, come tu dici, funzioni, è essenziale che si sviluppi una dinamica tra il polo “negativo”, che è lo sceneggiatore, e il polo “positivo”, che è il disegnatore.

In effetti dal disegno e dal racconto emerge un profondo conoscimento dell’iconografia dell’arte e del mondo “animistico” dell’Africa rurale.

Una delle cose fondamentali per uno sceneggiatore è la documentazione, e io mi sono documentato anche grazie a una ONG che si chiama Jambo Congo e che ha un paio di sedi nel Kivu meridionale. Non sono riuscito ad andare da loro di persona, perché sono luoghi che presentano alcune problematiche di sicurezza, dato che le loro sedi si trovano a Shabunda e a Kakutya, in regioni di difficile accesso e ricche di miniere di coltan e altri minerali preziosi.

Questa è la sfortuna di molti di questi Paesi: hanno molte risorse e risultano pertanto molto attraenti per le grandi potenze. Spesso le esportazioni illegali di questi minerali sono una ghiotta occasione per alcuni funzionari locali corrotti. E, in qualche caso, sono le stesse grandi corporazioni che acquistano i minerali ad alimentare la guerrilla per creare un’instabilità che vada a loro beneficio.

antonio altarriba el cielo en la cabeza intervista fumetti

Il coltan è un minerale fondamentale per l’attuale “società tecnologica di massa”. Si direbbe che molto poco è cambiato da Cuore di tenebra, l’opera di Joseph Conrad del 1899…

No, no, non è cambiato per niente! Effettivamente il romanzo di Conrad l’ho tenuto molto presente nella scrittura di El cielo en la cabeza. La Repubblica Democratica del Congo continua a essere una sorta di “buco nero”. Mi raccontavano che in realtà la guerra dura da tantissimo tempo, è una guerra latente che dura ormai dall’epoca della decolonizzazione, sin dalla fine del governo di Lumumba e l’instaurazione del regime di Mobutu. 

Questa tensione ha provocato la morte di decine di milioni di persone [sin dal 1996, le fonti ufficiali parlano effettivamente di almeno 6 milioni di morti, Ndr]. Si tratta davvero di una carneficina difficile da accettare. Tutto questo in un intorno di estrema miseria. Anche nel mio romanzo il protagonista è un ragazzo che lavora come uno schiavo nelle miniere di coltan. 

L’impressione come lettore è quasi che scrivendo El cielo en la cabeza lei si sia voluto sdebitare con i mille Nivek la cui storia non è mai stata raccontata. Molte di queste storie magari adesso giacciono in fondo al mar Mediterraneo. Anche nelle tragedie greche la rappresentazione del male aveva in fondo una funzione di catarsi, di purificazione. Per lei è stato così?

Esattamente. Quando riceviamo una notizia su questi argomenti, spesso sono notizie raccontate in maniera molto superficiale: i protagonisti non hanno un volto né una vita pregressa, sono solo cifre: «sono arrivati tot migranti sulle coste del sud della Spagna, alle isole Canarie o a Lampedusa». Il massimo che si dice è il numero di bambini o di donne che si trovavano nelle barche, ma poi non sai nulla di quello che quei numeri rappresentano, cosa c’è dietro le cifre. 

Tutto quello che hanno sofferto per cercare di compiere questa odissea, questa traversata del Mediterraneo, nulla di questo viene raccontato. A volte impiegano mesi a viaggiare dal loro Paese alla costa del nord dell’Africa. Molti vengono derubati, molti sono vittime di violenza o addirittura venduti come schiavi. Tutto questo non giunge alle nostre orecchie, e ho come l’impressione che forse alla maggior parte delle persone neppure interessa saperlo. Forse è perché sappiamo che la nostra prosperità in fondo dipende anche dalla miseria di quei poveri disgraziati che fuggono alla ricerca di un mondo migliore, chissà.

Lei ha vissuto molto tempo in Francia e ha compreso molto bene quel che implica vivere lontano dal proprio Paese. In L’arte di volare ha raccontato la vicenda di suo padre, che ha avuto un rapporto complesso con la sua identità spagnola e con la Spagna sotto la dittatura franchista. Sembra che il fumetto le consenta di affrontare in maniera molto profonda queste tematiche così complesse.

Sì, io credo che il fumetto sia un linguaggio che permette di esprimere con estrema naturalezza il cambio e il disorientamento che accompagna chi si trova a doversi integrare in un nuovo mondo. Mio padre fu un migrante: venne cacciato via dal suo Paese nel 1939 dopo la Guerra Civile spagnola. Parlava sempre di quel momento dell’esilio [in spagnolo destierro, Ndr], del viaggio intrapreso senza alcuna destinazione finale, senza che sapesse nulla del suo futuro. 

Ne parlava sempre come uno dei momenti più angoscianti della sua vita, e questo nonostante avesse vissuto la guerra, fosse passato per i campi di concentramento e molto altro. Però la fuga dalla Spagna e l’abbandono della sua terra per andare in un luogo sconosciuto fu per lui un’esperienza estremamente dolorosa. 

Penso proprio che il fumetto può rappresentare questo cambio: dato che il suo è un linguaggio scenografico, che dipende cioè dall’illustrazione e dal disegno, è molto concreto nella sua ricostruzione dei luoghi, dei paesaggi e degli oggetti che evocano un’epoca o un luogo della memoria, una memoria perduta. Se lavori con grande documentazione – e a me piace documentarmi estesamente – il fumetto può raggiungere una grande capacità di evocazione. Ad esempio nel caso di El cielo en la cabeza lo abbiamo fatto con la rappresentazione delle entità divinizzate che invocano i nativi di alcuni dei luoghi che attraversa Nivek.

antonio altarriba el cielo en la cabeza intervista fumetti

Una cosa che mi ha colpito leggendo El cielo en la cabeza è la quantità di riferimenti alla cosiddetta arte “extraeuropea” o persino al cubismo e ai primi esperimenti cinematografici di Eadweard Muybridge. Molti sono i riferimenti alla figurazione egizia, con figure di profilo come nei geroglifici. Secondo lei questa è stata la sua opera più sperimentale?

Be’, quando iniziai, alla fine degli anni Settanta, le prime cose che facevo con un illustratore che si chiamava Luis Royo (è che ancora attivo) erano decisamente sperimentali. Oltre a essere sceneggiatore sono stato anche professore all’Università e molti anni fa feci una tesi sul fumetto…

Fu una delle prime in Spagna…

Sì, fu la seconda tesi sul mondo del fumetto scritta in Spagna! Be’, all’epoca mi interessavano molto le potenzialità espressive del fumetto e le sue differenze con la letteratura. Mi piaceva sperimentare e portare al limite la narrazione attraverso le immagini. Credo che in questo libro ho cercato di trovare un equilibrio tra la sperimentazione e la narrazione: l’una non ostacola l’altra. 

Una delle cose  su cui eravamo d’accordo sin dal principio io e Sergio era la volontà di giocare con la composizione della pagina, con le sequenze e persino con i limiti delle vignette, ma sempre costruendo un crescendo ben strutturato e ben concatenato, in maniera tale che la sperimentazione non andasse a detrimento della narrazione, ma che anzi la rafforzasse. Era una scommessa rischiosa, ma sono soddisfatto del risultato. Tra le opere sperimentali che ho realizzato, forse questa è la più meditata: non volevo fosse semplicemente un esercizio estetico.

Ci sono autori in effetti in cui la sperimentazione diventa quasi una sorta di “manierismo”, come Chris Ware, che forse talvolta si allontana troppo dalla nozione consolidata di fumetto.

Decisamente. Chris Ware è un grande sperimentatore, ma io qui volevo raccontare una storia molto attuale, di scottante attualità. Noi avevamo il compito di raccontare una vicenda molto dura, per la quale abbiamo scelto di utilizzare un linguaggio narrativo piuttosto quotidiano e concreto. La parte sperimentale aveva dietro così tanto dramma, così tanta brutalità e tanta crudeltà che effettivamente non potremmo mai confrontare il nostro libro con altre opere che si concentrano più sulla ricerca estetica e la sorpresa grafica che non a raccontare una storia che possa emozionare.

Lei dà molta importanza alla circolazione delle sceneggiature come opere d’arte con una dignità artistica intrinseca. Nel suo sito online è possibile leggere e studiare le sue. Che cosa consiglierebbe a uno sceneggiatore che si affaccia adesso alla professione? Ci sono autori o scrittori che considera imprescindibili da studiare?

Effettivamente penso che la sceneggiatura sia una delle parti più importanti del fumetto. Purtroppo è anche uno degli aspetti più nascosti della realizzazione di un libro: il soggetto o la sceneggiatura non si mostrano, è come se ci fosse una sorta di “pudore”, come se mostrando la sceneggiatura mostrassi un po’ i fili della marionetta, svelando la magia. Dato che sono stato professore, ho sempre avuto questa tendenza “didattica”, di far vedere, di mostrare, di insegnare…

A uno sceneggiatore io direi di avere ben chiaro il punto di partenza e il punto di arrivo della storia, prima di mettersi a scrivere una sceneggiatura vignetta a vignetta. Magari non tutta la storia per filo e per segno, ma per sommi capi sì. Questo fa sì che venga teso un filo narrativo a cui poi durante la scrittura puoi aggiungere sottotrame collaterali. Fondamentale è avere ben chiaro il tema, l’idea, il messaggio centrale che si intende veicolare attraverso la storia. 

Poi, dopo, quando inizi a scrivere, è essenziale tenere a mente che stai scrivendo affinché qualcun altro traduca le parole in immagini. Devi fare sì che il tuo disegnatore sia felice di lavorare con te e cercare di esaltare il suo talento: se sai che il tuo disegnatore adora disegnare spazi aperti, come nel caso di Sergio Garcia, be’, allora lascia che si esprima al meglio, scrivi delle scene in cui possa dimostrare il suo talento. 

Un ultimo consiglio: ogni sceneggiatore dovrebbe essere sempre cosciente di avere a disposizione una serie pressoché infinita di possibilità espressive, a partire dalle inquadrature, dalla pianificazione fino a giungere alla composizione, le luci, le figure… Ad esempio un personaggio che parla in primissimo piano guardando davanti a sé ha un potere quasi magnetico nei confronti del lettore. 

È importante saper dosare il dramma narrativo, trasmettere a livello emotivo tutto ciò che non è contenuto nelle parole, che non viene illustrato… E qui torniamo al discorso da cui eravamo partiti: l’importanza fondamentale di ricercare un disegnatore adeguato alla storia che vuoi raccontare.

Lei ha paragonato la scrittura di una sceneggiatura a uno spartito musicale e il disegno alla sua interpretazione da parte di un grande direttore d’orchestra, che controlla una serie di strumenti musicali. Uno sceneggiatore può scrivere una “melodia” pensando a un disegnatore-musicista in particolare: in questo caso l’interazione porta a un mutuo beneficio, quasi un feedback tra interpreti come si vede nella musica Jazz, più che nella musica classica.

Esattamente! Ad esempio io invio dapprima una “frase musicale” al disegnatore, lui poi mi invia la sua risposta arricchita con le sue osservazioni. A questo punto lo scambio porta a una serie di “improvvisazioni”, variazioni grafiche e interazioni reciproche. Guardando le sue interpretazioni in termini di disegno, io mi ispiro per le mie derive narrative, per sviluppare altri intrecci collaterali. 

Per questo mi piace così tanto il fumetto! Scrivo anche romanzi e narrativa, ma è un lavoro molto più solitario. E se c’è una buona sintonia (termine quanto mai appropriato, in questo caso) tra sceneggiatore e disegnatore, il prodotto alla fine ne esce decisamente rafforzato.

Sono due approssimazioni opposte ma convergenti verso l’idea di simbolo, quelle dello sceneggiatore e del disegnatore. A questo proposito mi viene in mente l’attenzione che in una delle sue opere più celebri, Yo asesino, ha dato a una delle più maestose opere d’arte d’Europa: la Crocefissione di Matthias Grünewald a Colmar. Un’opera davvero inquietante che non poteva lasciare indifferente il sadico protagonista, per di più è un professore di storia dell’arte.

Decisamente sì. Nell’esempio che proponi, l’opera in questione viene presentata già nell’introduzione. Si crea pertanto una serie di parallelismi tra protagonista e dipinto. Quella Crocefissione è forse una delle più drammatiche mai dipinte, si vede il corpo ritorto, le dita tese per il dolore estremo, il volto contratto e circondato da spine dappertutto… sia il Cristo che i personaggi attorno a lui hanno espressioni straordinariamente intense. Era l’immagine perfetta per raccontare il lato oscuro del protagonista. 

In quel fumetto, tutto in bianco e nero, ha particolare importanza simbolica il colore rosso, che rappresenta la sofferenza, il dolore e la morte inflitta alle vittime. Leggendo, si ha quasi l’impressione che stiamo pedinando l’autore dei delitti. Ma è solo un’impressione, in realtà si tratta di frammenti contigui e spesso isolati. Brandelli di pagine separate. 

Però noi lettori – attraverso il meccanismo della lettura – tendiamo a proiettare insieme nella nostra mente tutta la serie di indizi separati come parti di una sorta di continuum narrativo e ricostruiamo la vicenda come una singola storia organica.

La scuola spagnola di fumettisti è oggi in gran forma. Stiamo vivendo un’epoca dorata per la Nona Arte in Europa? Può diventare una sorta di “lingua franca” per il Vecchio Continente?

Credo che sia gli sceneggiatori che i disegnatori abbiano oggi a disposizione una serie pressoché infinita di risorse grafiche e narrative. Credo che il fumetto sia un mezzo di comunicazione straordinariamente ricco, in grado di trasmettere ogni tipo di idee, di sensazioni e di situazioni, anche le più difficili da narrare. 

Attraverso questo mix di immagini e di parole è possibile raccontare i sentimenti e le passioni più complessi. Potrebbe sembrare che il fumetto sia ormai un mezzo perfettamente storicizzato, eppure io personalmente sono convinto che abbia davanti a sé un lunghissimo futuro, siamo ancora all’inizio dell’esplorazione.

Quando potremo leggere El cielo en la cabeza in italiano?

Al momento non ho nessuna notizia, è uscito da poco tempo. So che Gallimard, il gruppo che ne detiene i diritti, sta negoziando con vari Paesi interessati, ma non so se tra questi c’è anche l’Italia. Mi piacerebbe che fosse pubblicato quanto prima, perché i miei libri tradotti in italiano sono andati molto bene, e tutte le volte che mi hanno invitato ad andare in Italia mi sono trovato molto bene.

*Thomas Villa, classe 1984, è un giornalista che dopo la laurea in Relazioni Internazionali presso l’Università Cattolica di Milano si è dedicato alla comunicazione dell’arte e dell’architettura. Autore di vari reportages di viaggio per popolari riviste italiane, la sua passione per il mondo del fumetto lo ha portato a diplomarsi presso la Scuola Superiore di Arte Applicata del Castello Sforzesco di Milano nel 2006. Risiede tra la sua Abbiategrasso e Tenerife, l’isola dell’arcipelago Canario che ha avuto il buon cuore di adottarlo. 

Leggi anche: Il nuovo Paco Roca è un fumetto per non cadere nell’“abisso dell’oblio”

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