Un incipit di grande impatto può fare miracoli. Se riesce a farci provare curiosità per un romanzo di seicento pagine, per un kolossal di tre ore o per uno spettacolo teatrale in quattro atti, figuriamoci quanto può incidere sull’equilibrio di un fumetto autoconclusivo poco più breve di 40 tavole.
Lo sapeva bene Carl Barks, che nelle sue prove migliori con i paperi Disney raggrumava le informazioni salienti della vicenda nella pagina introduttiva. Tante piccole vignette per segnalare l’inizio e la fine di una gag, nel frontespizio delle ten-page più briose; mezza tavola contemplativa e mezza “parlata”, nelle avventure di ampio respiro; o, più di rado, nei racconti lunghi e articolati, una splash page di sicura presa sul pubblico (memorabili quelle di Paperino e la scavatrice o Paperino in vacanza).
Nulla di strano che gli allievi più fedeli alla lezione del maestro dell’Oregon abbiano adottato spesso le stesse soluzioni nei loro lavori. Il nostro Marco Rota, ad esempio. Pur vantando una produzione più modesta come autore unico (appena una cinquantina di storie tra il 1974 e il 2019), ha lavorato principalmente per un mercato (quello nordeuropeo) dove lo stile barksiano si è imposto come l’unico possibile, un verbo da seguire alla lettera per poter essere considerati in linea con la tradizione Disney.
Eppure la genuinità della passione di Rota per i fumetti di Barks non si respira tanto nei fumetti prodotti per la licenziataria danese Egmont, quanto nei suoi primi lavori per le testate italiane. Storie rispettose della tradizione ma al tempo stesso innovative, come Zio Paperone e il deposito oceanico e Paperino e la notte del saraceno. E (a proposito di incipit fulminanti) esperimenti coraggiosi e isolati come Paperino pendolare.
Pubblicato nel 1977, terza prova di Rota nella doppia veste di sceneggiatore e disegnatore, il fumetto riprende la lezione di Barks fin dalla splash page d’apertura. Quel Paperino intento ad ammirare la maestosità del tessuto urbano, dimenticandosi del trambusto che lo circonda, è lo stesso che si fermava davanti a un cantiere del centro in Paperino e la scavatrice, in un breve momento di pausa dalle compere natalizie. In entrambi i casi viene sacrificata una porzione consistente del racconto (una tavola intera su una manciata di pagine) per inquadrare da una posizione privilegiata l’oggetto su cui verterà la storia. Posizione che ai personaggi sarà preclusa per tutto il resto della vicenda.
Vera coprotagonista di Paperino pendolare è infatti la stazione raffigurata sulla destra. Il papero vi si reca ogni mattina per presentarsi al lavoro, dopo aver deciso di abbandonare i veleni della città per andare a vivere con i nipoti in un tranquillo paesino di provincia. All’inizio il nuovo tragitto non sembra destabilizzarlo, ma col passare dei giorni lo stress dovuto ai ritardi dei treni, alle attese snervanti sulle passerelle e alle resse sui mezzi pubblici sfocerà in una crisi senza vie di uscita.
L’universalità del racconto va a braccetto con le tracce di autobiografismo disseminate da Rota. Per la fisionomia della stazione di Paperopoli l’autore si ispirò alla Centrale di Milano, da cui aveva spesso occasione di transitare per lavoro o per piacere, mentre per il personaggio di Frank, il collega navigato di Paperino che gli dà consigli su come sfruttare al meglio il proprio tempo sui mezzi, prese in prestito volto e nome dell’amico Franco Lostaffa, anche lui disegnatore Disney della provincia milanese, attivo tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta.
Tutto lascia credere che Rota abbia attinto alla propria esperienza anche per scandire l’odissea metropolitana del protagonista. Le gag più gustose nascono dalle piccole disavventure quotidiane che gli habitué dei mezzi pubblici conoscono bene. Il brulicare della stazione in cui è facile perdersi (e perdere il treno), carrozze-forno arroventate dal sole, autobus talmente affollati da non permetterti di scendere alla fermata giusta… e naturalmente incidenti e contrattempi di qualsiasi tipo: ritardi, comunicazioni interrotte, attacchi terroristici, valanghe e così via, in un iperbolico gioco al rialzo.
A farne le spese è sempre Paperino, protagonista di ogni vignetta e simulacro ideale del lettore. Il suo carattere volubile, la sua condotta votata al fallimento e le reazioni scomposte ai problemi di tutti i giorni ne avevano decretato la fortuna oltreoceano, ma erano caratteristiche facilmente fraintendibili. L’indole oziosa e contemplativa rischiava di essere scambiata per accidia, la creduloneria per ignoranza crassa, il candore occasionale per stupidità. I fumetti di Barks dicevano di un personaggio tutt’altro che monolitico, bombardato di guai su ogni fronte (famiglia, Stato, lavoro, società), nel quale chiunque poteva ritrovare un pezzo di sé.
Paperino pendolare spinse all’estremo la convinzione secondo cui Donald Duck è prima di tutto “uno di noi”. Non uno scansafatiche egocentrico che si vanta della propria ignoranza, ma un individuo proteiforme estremamente fragile, proiezione distorta (perché ingigantita dall’ironia) ma sincera di ogni comportamento umano. È il papero che cambia casa su due piedi per assecondare un’euforia passeggera, che svolge impieghi modesti con un impegno che meriterebbe maggior fortuna, e che ogni mattina prova a fare tabula rasa della giornata precedente per darsi ancora un senso e andare avanti.
Barks aveva consacrato il personaggio seguendo due strade parallele: facendolo scontrare con avversari più intelligenti di lui (personaggi usa e getta come Azure Blue o il primo Gastone) e assegnandogli un ruolo di primo piano nelle sue avventure corali (prima al fianco dei soli nipoti, poi sotto la guida del più navigato zio). Tuttavia non realizzò mai una storia di ampio respiro interamente incentrata su di lui e le sue nevrosi.
Rota, al contrario, con Paperino pendolare firmò uno dei più riusciti one man show del fumetto Disney. Riservò a Qui, Quo e Qua un ruolo ancora più marginale del solito, adottando il loro punto di vista in un paio di vignette tanto per movimentare la narrazione, e popolò la grande città di caricature e individui senza volto, che non avevano bisogno di rubare la scena come certi gustosi comprimari barksiani. A memoria, l’unico precedente simile è Paperino agente dell’FBI (1961) di Romano Scarpa, da cui Rota comunque si discostò accentuando il realismo di gesti, situazioni e ambientazioni. A cominciare dalle architetture.
La meta quotidiana di Paperino non era una cittadina ridente tutta villini e negozi, come era lecito aspettarsi da una storia di produzione italiana, ma una metropoli alveare e cosmopolita a sviluppo verticale, pienamente statunitense. Rota si rifece ancora una volta alla tradizione barksiana e in particolare al frontespizio di Paperino e la clessidra magica, la storia che per prima aveva inquadrato in modo esplicito i paperi, funny animals per eccellenza, in un ambiente ritratto con piglio fotorealistico, tale da sembrare più vero del vero.
Paperino pendolare impostò la propria dialettica sull’opposizione di questo ambiente (caotico ma vitale) al paesino di periferia mite ma asfittico, che faceva il verso alla Paperopoli edulcorata di molte storie made in Italy – e che, dato il periodo, poteva anche essere letto come una parodia dei complessi residenziali della neonata Milano 2.
Il risultato è una piccola favola urbana degna di Will Eisner, dove il protagonista combatte contro un destino avverso in una città che non riserva clemenza ai più deboli. Inizialmente fiducioso di potersi abituare a una nuova vita, Paperino colleziona un fallimento dopo l’altro: accumula stress, sonno, lavoro, e sprofonda nella malattia mentale. Nel terzo atto, il solo modo che ha per continuare questo gioco al massacro quotidiano è di annullarsi nell’oggetto della sua ossessione: i treni e i pendolari. Colleziona trenini giocattolo, guarda film a tema, legge la stampa specializzata e inizia a stravedere per un pendolare modello, che tenterà di emulare anche a rischio della vita.
Da qui in poi la struttura iperrealistica si sfalda, la trama cessa di procedere per giustapposizioni di gag e la quotidianità viene messa alla prova da trovate sempre più folli (ai treni si sostituiscono cavalli e mongolfiere) ma organizzate secondo una struttura chiusa da fiaba. Andare a lavoro diventa una sfida con se stessi, una via di fuga concreta (ancorché mentale) da una routine altrimenti monotona.
«Tutto questo è assai peggio dei miei incubi!», esclamava Paperino in una ten-page del 1949, sospeso tra i leoni famelici dello zoo e le petulanti comari di un club dell’uncinetto, nell’ultimo atto di una cura alternativa per dormire meglio. Come già suggeriva Carl Barks trent’anni prima, l’individuo massificato non ha prospettive di guarigione al di fuori della costante forzatura dei propri limiti. Il protagonista di Paperino pendolare lo scopre suo malgrado e al termine di una “cura” tutt’altro che salutare.
La storia fu però un unicum nella produzione del suo autore. Rota non avrebbe più realizzato fumetti tanto precisi nel ricollegarsi alla tradizione e sufficientemente originali da non lasciarsene fagocitare. È il difetto in cui inciampa buona parte della sua produzione danese, mentre il ciclo di storie per cui è più noto – quello con protagonista l’antenato scozzese Mac Paperin – ha sempre guardato ad Asterix più che ai fumetti di Barks. Ma Paperino è rimasto il personaggio prediletto di Rota, l’unico che ha saputo gestire quasi sempre al meglio nella sua pur breve e saltuaria carriera di sceneggiatore.
Del resto, che Paperino pendolare fosse un corpo estraneo alla tradizione italiana lo ribadiva l’ultima vignetta, con i paperi tornati alla loro abitazione di sempre e il deposito di Paperone (grande assente fino a quel momento) che campeggia su uno sfondo bucolico e rassicurante. Di quella grande splash page introduttiva non è rimasto nulla. Nel mezzo, in compenso, il lettore ha potuto assistere a una vicenda così complessa, raccontata in modo chirurgico e genuino, da non poter essere derubricata a una rappresentazione qualsiasi del “logorio della vita moderna”.
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