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FocusIntervistePeter Kuper: «Lo stile è come un vestito, dopo un po' puzza»

Peter Kuper: «Lo stile è come un vestito, dopo un po’ puzza»

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Peter Kuper a Più libri più liberi 2023 | Foto di Mara Famularo per Fumettologica

Peter Kuper è un maestro del fumetto, ma è anche un autore che è impossibile inquadrare ricorrendo a etichette prefabbricate. Pur tenendosi per scelta all’esterno delle logiche del fumetto mainstream, ha ottenuto un riconoscimento prestigioso come il premio Eisner con il graphic novel Rovine

Illustratore e vignettista per storiche riviste come The New Yorker e Mad, co-fondatore del magazine politico-satirico World War 3 Illustated, ha realizzato lavori che si inscrivono nel filone del graphic journalism e parallelamente adattamenti di opere letterarie di Franz Kafka e Joseph Conrad. Nello spaziare tra ambiti così diversi, Kuper ha rinnovato costantemente il proprio stile ed esplorato con curiosità le possibilità del linguaggio del fumetto, realizzando tra le altre cose un silent book, The System.

Il comune denominatore delle opere dell’autore va cercato sotto la superficie, nel cuore della sua ispirazione: nella volontà di osservare e raccontare il mondo rinunciando a stilemi e preconcetti per metterne a nudo il lato più autentico, che sia respingente oppure di grande bellezza, e nella convinzione saldissima che il fumetto sia capace di misurarsi con la complessità del reale al pari delle altre forme d’arte. 

È quanto emerge chiaramente dalle risposte che Peter Kuper ha dato a questa intervista, organizzata in occasione della fiera romana Più Libri Più Liberi, dove a fine 2023 è stato ospite del suo editore italiano, Tunué.

Particolare da “La metamorfosi”

Nel 1970 cominciasti a disegnare fumetti in una fanzine, Phanzine, da te ideata con Seth Tobocman. Nel 1979 sempre con lui fondasti un comic magazine, World War 3 Illustrated, ancora attivo. Quanto la dimensione editoriale di una rivista antologica fu formativa e importante per te?

Fu molto importante. In primo luogo perché mi diede l’opportunità di parlare con altri autori attraverso le interviste, di avvicinarmi a persone che avevano già una carriera nel fumetto e capire che cosa comportasse – all’epoca ero un ragazzo di 19 anni. In secondo luogo perché mi portò a conoscere a fondo i processi di stampa tipografica, cosa che mi è tornata utile quando ho fatto i miei libri, consentendomi di sviluppare la mia tecnica anche negli aspetti più artigianali.

Infine, quando creammo WW3 c’erano davvero pochi spazi dove poter pubblicare fumetti di taglio politico o personale. WW3 consentì a me, a Seth e anche ad altri autori di raccontare a modo nostro la realtà americana della presidenza di Reagan – tempi davvero spaventosi – e creare fumetti ai quali gli editori mainstream non si sarebbero mai interessati.

All’inizio della tua carriera lavorasti come assistente di Howard Chaykin nell’Upstart Studio. Come fu lavorare con lui? In quella circostanza ti capitò di confrontarti con il fumetto mainstream?

Decisamente non mi sentii a mio agio con il fumetto mainstream! Ero cresciuto leggendo fumetti e avevo incontrato Howard Chaykin a 12 anni. A 18 mi trasferii a New York per lavorare nell’animazione, ma quando arrivai chi mi aveva promesso il lavoro non si ricordava più di me e mi disse che non c’era posto. Allora, visto che mi trovavo in città, andai a un festival, dove incontrai di nuovo Howard Chaykin, che mi propose di lavorare come suo assistente.

Avrei lavorato gratis, ma lui insistette per pagarmi, anche se guadagnavo 1 dollaro e 56 centesimi l’ora, che è come dire niente. Nello studio, oltre a Chaykin, c’erano Walter Simonson e Jim Starlin. Quest’ultimo a un certo punto se ne andò, lasciando il posto a Frank Miller. Era una situazione molto stimolante, ed ero pienamente consapevole del valore di quegli autori, ma non ero per niente attratto da quel tipo di fumetto. In quegli anni il fumetto underground che apprezzavo, autori come Robert Crumb, e l’arte alternativa di contenuto politico erano entrati in un periodo piuttosto florido, e sentivo che era quella la direzione che più mi interessava, non il fumetto dei supereroi.

Certo, la mia permanenza in quello studio mi fece imparare tante cose. All’epoca frequentavo anche una scuola d’arte ed ero pieno di informazioni teoriche. Quasi tutto quello che sapevo riguardava il fumetto, ma avevo davvero scarse abilità nel disegno, e mi sentivo frustrato. Quando lavoravo in studio queste lacune erano evidenti, e per esempio la vicinanza di Frank Miller mi spingeva ad approfondire l’anatomia facendomi anche capire che disegnare troppi muscoli non faceva per me. 

Fu un’esperienza davvero importante ma anche difficile, perché Howard Chaykin era una persona difficile [imita il suono di una frusta, Ndr.], ti dava tante dritte ma ti teneva sotto pressione, per cui eri portato a imparare nel minor tempo possibile, perché se facevi qualcosa di sbagliato te lo faceva pesare.

Fu davvero una grande scuola. Tutti gli autori dello studio, soprattutto Chaykin, lavoravano sette giorni su sette, dalle 7 del mattino alle 7 di sera, e anche oltre. Così, quando cominciai a lavorare per conto mio, fu del tutto normale lavorare tutto il tempo, e lo faccio ancora – anche se ho presente che ho una moglie e una figlia e non devo trascurarle troppo. Ma, d’altro canto, amo davvero quello che faccio. Un’altra cosa che devo a quell’esperienza, e che ho constatato mentre lavoro per esempio per il New Yorker, è che riesco a rendere bene se ho una deadline, è un tipo di pressione che riesce a stimolare la mia creatività.

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La copertina de “Gli incubi di Kafka”

Hai adattato diversi racconti di Frank Kafka, in diversi momenti della tua carriera: Give it Up! nel 1995, La metamorfosi nel 2003 e Gli incubi di Kafka nel 2018. Che cosa questo autore rappresenta per te? Nel tempo è cambiato il modo che hai di confrontarti con le sue opere?

La prima cosa che lessi di Kafka fu La metamorfosi, e all’epoca lo trovai tanto serio e deprimente. Avevo però un amico che amava Kafka e che lo leggeva ad alta voce mentre bevevamo birra, e mi faceva molto ridere anche se ci trovavo una certa oscurità, peraltro affine alla mia sensibilità. Capii che in Kafka c’erano molti degli elementi che mi piacevano della rivista Mad: critica politica, umorismo, assurdo, autoironia, satira della famiglia, elementi che trovavo davvero moderni. 

Così mi resi conto che Kafka era perfetto per il fumetto, perché da sempre nel fumetto cose assurde e surreali possono essere presentate come normali, trovando una loro logica. In un fumetto non sarebbe strano se un personaggio si svegliasse e scoprisse di essere un insetto. Le parole di Kafka erano come un’ancora per me, e io dovevo solo disegnare, preoccupandomi soltanto di trovare la formula grafica adatta. 

Mi sembra di aver fatto molto poco, è stato come se Kafka stesso mi avesse sussurrato all’orecchio «vai!». Anche quando sapevo che andavo contro la sua volontà, perché quasi tutti i racconti che ho adattato erano tra quelli che lui voleva distruggere – aveva infatti chiesto al suo amico Max Brod di bruciare tutti i suoi lavori non ancora pubblicati. Se l’avesse fatto, non avremmo potuto leggere la maggior parte dei suoi racconti.

Cominciai ad adattare i racconti di Kafka per me stesso, per WW3 e per una piccola antologia pubblicata da Fantagraphics nel 1988. Fu prima che il formato graphic novel comparisse nelle librerie e nella Book Review del New York Times, prima quindi del 2000, quando negli Stati Uniti era difficile concepire l’idea che i fumetti non fossero una lettura soltanto per bambini. 

Sentivo che il graphic novel era il formato ideale per i lettori adulti, me n’ero reso conto con Maus di Art Spiegelman ma anche grazie a opere di altri autori indipendenti. Pensai che adattare Le metamorfosi a fumetti potesse essere l’occasione di pubblicare con un editore più grande e vendere in libreria e realizzare quello che sognavo fin dai tempi della scuola d’arte, ossia dimostrare che il fumetto è una delle forme artistiche più grandi e più complesse, capace di essere immediata e adatta a bambini e ragazzi, ma anche di rivolgersi a un pubblico più maturo. E il nome di Kafka era sufficiente a suggerire tutto questo.

C’è anche da dire che chi legge un fumetto si aspetta di capirlo subito con grande semplicità, e se non ci riesce, come dice Chris Ware, dà per scontato che sia a causa dell’incapacità del fumettista. C’è ancora questo stigma che pesa sul fumetto. Uno stigma che fa sì che disegnare una pagina per un magazine come il New Yorker ti faccia guadagnare più delle vendite di un graphic novel pubblicato da un editore indipendente e che tu debba lavorare anni perché questa situazione migliori.

Alcuni tuoi lavori sono vere e proprie opere di graphic journalism. Nel racconto della realtà presente che cosa secondo te il fumetto può dare di diverso e di unico rispetto a un reportage o a un documentario?

Viviamo in un mondo di post-verità, pieno di fake news, in cui il giornalismo viene guardato con sospetto perché non si ha più la certezza che dica la verità. Con i fumetti racconto la mia esperienza diretta dei fatti con ironia, e mettendo me stesso nella storia sottolineo che si tratta della mia verità. 

Un fumetto in un certo senso appare più onesto di una fotografia, in tempi in cui un’immagine apparentemente oggettiva può essere manipolata in vari modi. Con il fumetto invece dichiari apertamente «questa è la mia storia, questo è il mio punto di vista», non dai l’impressione di voler convincere che quella sia la verità assoluta ma solo di stimolare un confronto, una riflessione. 

Alcuni autori ci sono riusciti anche su argomenti delicati come Gaza e il Medio Oriente, come nel caso di Joe Sacco. C’è più verità nel raccontare in prima persona cose che hai vissuto, usando anche l’ironia in un modo in cui un giornalista non potrebbe. L’ironia ti consente di raggiungere anche quelle persone che non hanno le tue stesse opinioni e che così non si sentono attaccate e sono meglio disposte all’ascolto.

Riservi ai tuoi personaggi una rappresentazione grottesca e a tratti impietosa, che però non li trasforma mai in macchiette e anzi rende giustizia alla loro complessità. Perché è necessaria questa lente deformante per raccontare con onestà le persone?

Sono da sempre stato attratto dall’arte grottesca, dall’espressionismo tedesco fino allo stile di Mad. Mi ha sempre interessato il risvolto simbolico di certo tipo di stilizzazione, soprattutto nei fumetti senza parole. Non mi riferisco però a quegli stilemi di stampo razzista che si vedono in certe caricature, proprio perché sono delle semplificazioni. Allo stesso modo quello che non mi piace nei fumetti di supereroi e nei manga è l’eccessiva somiglianza tra i personaggi, come se fossero tutti fatti con lo stampo. 

Grottesco è un termine molto connotato, che però apre la strada a una ricerca più personale. Il fumetto ha questo problema, di essere a volte un’arte zombi, soprattutto il fumetto di supereroi, dove gli autori tendono a rielaborare lo stile dei precedenti, e così per decenni, fino a creare degli stili “incestuosi” che sono un assemblaggio di cose già viste. 

Guardare fuori dalle forme consolidate, prendere ispirazione per esempio dall’espressionismo tedesco, dalle xilografie, mi serve per alleviare la mia tendenza ad annoiarmi quando faccio sempre le stesse cose, ma serve anche a dimostrare, più o meno consapevolmente, che il fumetto non si identifica per forza con uno stile definito e può persino fare a meno dei balloon. 

Anzi, lo stile deve sempre essere legato al tipo di storia – per Cuore di tenebra ho usato uno stile simile a quello dei miei sketchbook, per Kafka mi sono ispirato all’espressionismo tedesco, contemporaneo all’autore, mentre per The System, senza parole e ambientato a New York, ho provato a ricreare lo stile dei graffiti. 

L’idea che un solo stile possa raccontare storie diverse per me non ha senso. E penso che la relazione tra parole e immagini diventa più potente se si è disposti a cambiare, anche all’interno della stessa storia se è necessario comunicare un cambio di atmosfera, come ho fatto in Rovine.

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Una pagina da “Rovine”

A proposito di Rovine, è un po’ un compendio delle diverse anime che come autore ti appartengono. Il fatto che tu sia riuscito a metterle insieme in maniera così efficace trasmette l’idea che il linguaggio del fumetto possa essere territorio di libertà e di sperimentazione. Ti ritrovi in questa idea?

In un certo senso penso di essere un po’ irrequieto, per me lo stile è come un vestito, non posso indossarlo sempre, perché dopo un po’ comincia a puzzare. Penso che non sia una cosa intenzionale, quanto piuttosto una cosa naturale, una cosa che mi ha aiutato nella mia carriera ma non nel breve periodo, dal momento che disorienta i lettori, ai quali magari piace lo stile di un libro e non quello del successivo. Cambiare stile può farti perdere pubblico, ma è una cosa sana per una carriera – come dimostrano anche artisti come Pablo Picasso e Bob Dylan. Non è una cosa che si fa tanto per farla, e di certo ti consente di tener conto dei cambiamenti che segnano il contesto in cui vivi e la tua stessa vita personale. 

Avendo vari interessi, avendo provato a realizzare opere diverse – autobiografiche, adattamenti di opere letterarie, graphic journalism, fumetti senza parole, illustrazioni per magazine – ho cercato di soddisfare tutte queste differenti parti di me, in un certo senso sono un po’ schizofrenico. Il problema, quando sento la necessità di cambiare stile, è che c’è sempre un momento in cui non so più chi sono. E ho passato anche momenti difficili, per esempio al mio ritorno dal Messico. Quando sono partito c’era Bush presidente, la guerra, le conseguenze dell’11 settembre; quando sono tornato avevo ancora dentro di me quell’atmosfera, ma c’era Obama e tante cose erano cambiate. 

Così, quando mi sono rimesso a lavorare, per un certo periodo non riuscivo a trovare una direzione organica, mi ci è voluto un po’ di tempo per trovare la cifra di Rovine, e inizialmente nessun editore sembrava interessato. Eppure sono convinto che fare le cose con amore ripaghi, che una ricerca artistica fatta con onestà riesca sempre a intercettare un pubblico.

Sempre pensando al tuo viaggiare in giro per il mondo, qual è stata la situazione più improbabile in cui sei riuscito comunque a disegnare?

Nel 2006 mi trasferii con mia moglie e mia figlia in Messico, in una piccola cittadina muy tranquila. Ero lì quando scoppiarono le contestazioni politiche e gli scioperi degli insegnanti, che ho poi raccontato in Rovine. Mi trovai a disegnare quello che accadeva per strada, stando ore e ore sotto il sole e al caldo, e a volte nel bel mezzo di situazioni pericolose – come durante un corteo con tanto di barricate contro le forze di polizia, con mia moglie che diceva «que romántico!» mentre mi guardava disegnare. 

Poco dopo che ce ne andammo scoppiarono gli scontri con la polizia, e per poco non ci trovammo nel bel mezzo dei tafferugli. Quando viaggio in generale porto sempre con me dei quaderni come questo [sfoglia un quaderno mostrando le illustrazioni, realizzate in vari stili e con varie tecniche, Ndr].

Puoi raccontarci che rapporto hai con gli insetti, e magari darci qualche anticipazione sul tuo nuovo progetto INterSECTS?

Quando avevo 4 anni e vivevo in New Jersey, ci fu l’invasione di una specie di cicala che resta in incubazione sottoterra per 17 anni per poi uscire all’improvviso. Milioni di questi insetti si risvegliarono tutti insieme e volarono quasi oscurando il cielo, emettendo un suono particolare, sembrava un’invasione aliena. Per molte persone fu un’esperienza spaventosa, ma per me, che ero bambino, fu una cosa molto emozionante, proprio perché mi sembrava di vivere in una storia di fantascienza. 

Da allora presi a osservare, collezionare e studiare gli insetti, pensavo che sarei diventato un entomologo, ma poi scoprii i fumetti, e Spider-Man rimpiazzò i ragni. Quella passione non si è mai del tutto sopita, e per esempio quando sono stato in Messico con mia figlia sono andato a vedere dove si radunano le farfalle monarca. 

Quando finii Rovine e I racconti di Kafka, mi chiesi a che cosa dedicarmi. Mi capitò di leggere un articolo sull’apocalisse degli insetti, e allora mi ricordai che quella per gli insetti era una passione che aveva da sempre, e darle spazio poteva essere affascinante. In quello stesso periodo mi parlarono dell’opportunità di una borsa di studio presso la New York Public Library, e vi partecipai con una proposta di ricerca sulla storia degli insetti. 

La proposta piacque, e cominciai il mio anno di studio proprio nel periodo del Covid, quando la biblioteca era chiusa al pubblico e aperta solo per chi come me aveva vinto il bando – poeti, firme del New Yorker, erano una quindicina di persone, di altissimo livello. La biblioteca era innaturalmente vuota, e quegli spazi così grandi, e il vuoto era uno scenario perfetto. Così mi misi a disegnare le sale della biblioteca e gli insetti, e tutto piano piano prese senso. C’era un che di post-apocalittico in quelle sale senza persone, era come se gli insetti raccontassero da soli la storia. 

Lo stile che ho usato è molto realistico, gli scenari sono realizzati a partire da foto, ma c’è una sezione del libro che è una sequenza onirica, come se si entrasse nella testa delle farfalle monarca che seguono i campi elettromagnetici per arrivare dal Canada al Messico, mentre cercano di immaginare la foresta verso cui sono dirette, una migrazione che ha un che di miracoloso.

Insegno a Harvard e dico sempre ai miei studenti di realizzare una sorta di schema che metta insieme quello che piace loro, per esempio «mi piacciono i fumetti, mi piacciono i cavalli, allora forse posso fare fumetti di cavalli». Per me questo progetto è stato l’incontro di due grandi passioni, o forse più di una, perché si parla dell’ambiente, della sua storia e anche di razzismo, perché il contributo degli entomologi neri è stato per anni ignorato, come anche quello di scienziati gay e di scienziate donne. In INterSECTS ho messo tutti questi elementi politici e l’ironia e ho dato spazio al mio amore di lunga data per gli insetti. Penso che sia il progetto che mette davvero insieme tutte le mie competenze e passioni.

Leggi anche: Il viaggio come ispirazione. Intervista a Peter Kuper

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