Negli Stati Uniti, Paperino è molto più di un’icona. È il mattone modulare di un universo narrativo di grandi dimensioni (la famiglia dei Paperi e Paperopoli), è una maschera onnipresente nei parchi a tema disneyani, è un prodotto di merchandising che continua a vendere bene. Ed è ancora, seppure in misura minore rispetto a un tempo, un personaggio ambivalente e contraddittorio, che si è saputo adattare alle trasformazioni della società americana con alterne fortune, ma quasi sempre in modo genuino da parte di chi lo ha scritto, disegnato, animato.
In patria si è evoluto lentamente, ma ha espresso con costanza due grandi funzioni, che tuttora sopravvivono in alternativa o in parallelo. Da un lato c’è l’uomo comune, il sempliciotto della porta accanto, il simulacro della cultura borghese in cui chiunque può riconoscersi e da cui sarebbe lecito aspettarsi solo frasi fatte e azioni scontate da individuo eterodiretto. Dall’altro c’è la personalità incendiaria, l’esatto opposto del cittadino modello, un eterno sconfitto che non si dà mai per vinto, capace di sbalzi d’umore repentini; la vittima irascibile delle nevrosi della società di massa.
La maschera iraconda di tanti corti animati e il pasticcione di buon cuore, scalognato ma testardo, dell’epopea di Carl Barks condividono, in fondo, molte di queste caratteristiche. Se c’è una cosa che non è mai cambiata in 90 anni di storie è la percezione del personaggio da parte del pubblico, sempre pronto ad assecondare i capricci del papero, a ridere della sua goffaggine, a perdonarne l’intemperanza, l’ingenuità, talvolta persino la volgarità, per il semplice fatto di avervi riconosciuto una parte (inconfessabile) di sé.
L’animazione e il successo
Quasi tutto il resto, invece, ha subito una mutazione. Oggi non sarebbe soltanto riduttivo ma del tutto sbagliato credere che Paperino sia ancora uno scansafatiche insolente, che vive alle spalle degli altri come un parassita. È vero, si comportava così nel suo cortometraggio d’esordio, La gallinella saggia (1934), ma all’epoca era ancora un personaggio usa e getta, in bilico tra la macchietta e il semplice disegno animato.
Fu solo un paio di mesi dopo che entrò a far parte degli standard character disneyani, con la sua apparizione nel corto di Topolino Spettacolo di beneficienza. In un teatro gremito di orfanelli, il protagonista in persona, dal centro del palco, dava il benvenuto al nuovo arrivato. Paperino si esibiva con grande impegno, cantando con enfasi esagerata qualche canzonetta da marinaio. E più i marmocchi in platea lo fischiavano e lo deridevano, più il papero dava in escandescenze nella tipica posa a pugni chiusi che lo avrebbe reso celebre in seguito.
Anche il suo storico doppiatore Clarence Nash aveva compreso che il colpo di fulmine con gli spettatori sarebbe potuto scattare durante l’anteprima al cinema di quel cartone: «Non mi vergogno a dire che quel giorno ho pregato molto perché quel personaggio avesse successo. Ero con un gruppo di persone della Disney, e con me c’era anche mia moglie. Ma ricordo di essermi comportato come uno qualsiasi del pubblico. Mi sono divertito molto, tanto da dimenticarmi completamente di averci lavorato io stesso».
Pur esistendo da pochi mesi, Paperino era talmente ricco di potenziale da poter essere impiegato già in vari ruoli. Nel giro di un anno recitò prima come “spalla” di Mickey Mouse in Topolino e il ladro di cuccioli, poi come suo principale oppositore e agente del caos nel capolavoro Fanfara. I due strinsero definitivamente amicizia nella seconda parte del 1935, quando Donald iniziò a recitare sempre più spesso al fianco di Topolino e Pippo, dando vita al terzetto più famoso della storia dell’animazione disneyana.
La ragione del loro successo era sotto gli occhi di tutti: tre personalità distanti anni luce, che si scontravano e si completavano in un gioco d’incastri millimetrico. A un personaggio più razionale e metodico ma ancora troppo giovane e ingenuo per affermare pienamente la leadership (il Topo) se ne affiancava un altro, lunare e imprevedibile, ma che nel fisico e nella gestualità si sarebbe detto più maturo degli altri due (Pippo). Il loro punto di incontro era Paperino, allo stesso tempo indolente ed esplosivo, pavido e sbruffone.
Dialogava alla grande con entrambi, incarnando a turno gli aspetti deteriori dell’uno e dell’altro: se nei riguardi di Pippo mostrava un atteggiamento saccente, di fianco a Topolino emergevano tutta la sua ignoranza e arretratezza caratteriale. Umanizzava le due star più anziane ereditando le loro debolezze profonde e, al tempo stesso, brillava di luce propria come fonte di gag e “incassatore” di livello superiore.
Nel 1937, l’uscita di Don Donald segnò il debutto di Paperino come personaggio principale di un cartoon. Fu il primo di una lunga serie, destinata a durare fino agli anni Sessanta e a consacrare il papero come star del grande schermo. A farne le spese furono i suoi due ex-compagni di avventure: tra il 1941 e il 1965, lo studio di Burbank realizzò 49 cortometraggi con Pippo e appena 14 con Topolino.
Paperino, invece, fu scelto come protagonista in 109 occasioni, ricoprendo quasi sempre lo stesso ruolo comico. Cambiavano le premesse, gli scenari, la posta in gioco, ma gli spettatori smaliziati sapevano già cosa aspettarsi: la caricatura di un povero diavolo a cui andava tutto storto, incapace di elaborare il fallimento in modo costruttivo o di tenersi la rabbia per sé.
All’inizio gli animatori si limitarono ad attingere ai corti del trio, isolando i brevi sketch solisti di Paperino e dilatandoli per un intero filmato. Pur ispirando simpatia, il papero era ancora vittima di una caratterizzazione monodimensionale. Le sue disavventure quotidiane si concludevano regolarmente con una catarsi che aveva il sapore di una rivincita farlocca, un palliativo per lo spettatore più che una presa di coscienza del personaggio, che infatti ribadiva la limitatezza dei propri orizzonti nei cortometraggi successivi.
Negli ultimi fotogrammi di Self Control (1938), ad esempio, si sfogava facendo a pezzi una radio da cui aveva seguito con interesse una trasmissione motivazionale new age, cercando di mettere in pratica i consigli sull’auto-aiuto ma venendo regolarmente ostacolato dall’ambiente circostante. La reazione esagerata di Donald ribadiva il sottotesto comico del frangente, ma la sua vera funzione, a conti fatti, era di addolcire un epilogo tutt’altro che lieto.
Sempre nel 1938, Paperino cominciò a essere affiancato/osteggiato da tre pestiferi paperotti (Qui, Quo e Qua), iniziando a ricoprire un ruolo sociale definito e ad acquisire maggiore credibilità. Tra zio e nipoti era guerra dichiarata: i loro scontri trascendevano la dimensione famigliare, erano battaglie esagerate, grottesche, quasi epiche nel loro climax, e godevano di una scrittura in perfetto equilibrio tra le comiche slapstick del muto e il cinismo più acre della commedia brillante. Non a caso, tra gli sceneggiatori più coinvolti in quei progetti c’era anche Carl Barks, che avrebbe ripreso e ampliato queste dinamiche nei suoi fumetti degli anni Quaranta, dimostrando una vena caustica estranea a qualsiasi altro prodotto Disney.
Prima ancora di maturare sui quotidiani e sui comic book, però, Paperino consacrò la propria fama al cinema. Nel corto Paperino a caccia di autografi (1939), condivise addirittura lo schermo con la crème di Hollywood (da Greta Garbo a Katharine Hepburn, da Bette Davis a Joan Crawford, fino ad arrivare a Shirley Temple), in un mash-up tipicamente disneyano.
Circondato da caricature di esseri umani in carne e ossa, il protagonista sembrava per assurdo l’unico elemento realistico della composizione, tanto genuino e testardo nella sua ricerca di autografi da mettere in ridicolo la vacuità dello star system e legittimarsi agli occhi del pubblico, proprio in opposizione alle dive a cui quello stesso pubblico (specie tra gli adulti) aveva imparato ad affezionarsi negli anni.
Alla vigilia del nuovo decennio, del resto, nessun personaggio Disney intercettava le tendenze della società americana quanto Paperino. La sua parabola rispecchiava la transizione del Paese da una dimensione rurale a un’economia fondata sui grandi centri urbani, tra gli anni Venti e il New Deal. Dopo un esordio umile nella fattoria della gallinella saggia (in piena Depressione), per Donald era arrivato il momento di tentare fortuna altrove, abituandosi ai ritmi frenetici della città.
«La cultura e le ambizioni degli americani verso la fine degli anni Trenta offrirono al personaggio una più ampia scelta di ruoli da ricoprire», osserva Marcia Blitz nel suo saggio sull’evoluzione del personaggio. «Donald si stava rapidamente spostando insieme alla classe media verso lo stile di vita dei sobborghi, pur mantenendo un certo appeal sulle masse come lavoratore, piccolo imprenditore, appassionato di sport, avventuriero o dipendente pubblico.»
Ma fu soprattutto dopo l’entrata in guerra che Disney puntò su di lui. Con Paperino furono prodotti molti cortometraggi di propaganda, sia per tenere alto il morale degli spettatori sia per convincerli a fare la loro parte, risparmiando qualche soldo o pagando le tasse per sostenere i costi dell’industria bellica.
E quando si trattò di realizzare film che raccontassero usi e costumi dell’America Latina per mantenere buoni rapporti diplomatici con i paesi del Sud, come ambasciatore ideale degli Stati Uniti fu scelto proprio Paperino. Si fece notare come guest star nello spezzone più riuscito di Saludos Amigos, per poi ricoprire un ruolo di primo piano ne I tre Caballeros, al fianco di due new entry di lusso modellate in opposizione alla sua personalità: il raffinato José Carioca e il vincente Panchito Pistoles.
Nei corti a sfondo bellico l’identificazione tra Paperino e il suo pubblico era totale. Soltanto un personaggio così fragile e al tempo stesso pieno di orgoglio avrebbe potuto dare voce a una nazione lacerata dalla crisi finanziaria che doveva trovare le forze per rialzarsi. Molti filmati erano manichei, con un protagonista diviso tra il proposito di investire i risparmi e la tentazione di scialacquarli senza ritegno (Donald’s Decision, The Spirit of ’43).
Ma altrove gli animatori ebbero carta bianca per ironizzare sulle aberrazioni della guerra, tornando a sperimentare con la vis comica del personaggio. È il caso di Paperino sotto le armi (1942), la parabola di un volontario entusiasta che inizia a toccare con mano le assurdità dell’esercito un attimo dopo essersi arruolato.
Ma è anche il caso del celebre Der Fuehrer’s Face (1943), feroce satira delle potenze dell’Asse che visualizzava Paperino alle dipendenze del Reich, salvo poi svegliarsi di colpo, ridere del brutto sogno e stringere forte una Statua della Libertà in miniatura. Un what if di grande presa sul pubblico, che valse al protagonista il suo unico Oscar nella categoria “miglior cortometraggio animato”.
I fumetti e la maturità
Quando scrisse e disegnò la sua prima storia con Paperino, nel 1943, anche Carl Barks utilizzò il personaggio per ironizzare su questioni di stringente attualità. Il presupposto di Paperino e i corvi era molto semplice: tre volatili dispettosi impedivano a Paperino di coltivare un orto nel giardino di casa. Tutto si risolveva grazie a un colpo di fortuna inatteso che vanificava l’azione dei “cattivi” e rendeva giustizia agli sforzi dell’eroe. Come molti privati cittadini americani, Donald rispondeva a una richiesta del governo, amministrando un “giardino della vittoria” e proteggendolo dalle mire dei corvi.
La sua funzione sociale era la stessa dei corti animati, e per i primi tempi i fumetti barksiani vi si allinearono perfettamente, dando anche nuova linfa al filone delle battaglie epiche con Qui, Quo, Qua (o con il vicino di casa Jones, creato ex novo) e facendo scontrare Paperino con alcune manifestazioni tangibili della modernità (la bomba atomica, il radar, l’ipnosi).
Era la stessa via tentata in parallelo da Al Taliaferro, collega più anziano di Barks che già negli anni Trenta aveva scritto e disegnato alcune tavole autoconclusive con Donald Duck, dove contava solo la fisicità del personaggio, la sua capacità di far ridere attraverso gesti e comportamenti nevrotici. Taliaferro aveva ricevuto la benedizione di Roy Disney e si era messo al lavoro su una striscia giornaliera intitolata a Paperino. Striscia che avrebbe portato avanti, insieme allo sceneggiatore e gag-man Bob Karp, fino agli anni Sessanta, sempre facendosi beffe dei costumi della società americana per bocca (pardon, becco) dell’irascibile protagonista.
“Irascibile” era la parola chiave. Anche negli anni successivi Taliaferro si sarebbe fermato qui, approfondendo in mille modi diversi una sola sfumatura del carattere di Paperino, dipingendogli sul volto ira e candore, proprio come nei corti animati. Barks, invece, si spinse subito oltre. Non si accontentò di mettere a dura prova la pazienza del nostro, impiegandolo con scarsi risultati professionali come pompiere, skipper, addestratore di animali o guardiano notturno. Gli diede una casa, una famiglia, una fidanzata, una serie di ragioni per cui valeva la pena lottare contro i nemici e le avversità.
Paperino non era più una maschera dei vizi umani, ma un essere umano sotto spoglie di papero. E una simile evoluzione non tradiva la natura profonda del personaggio, perché le sue nuove motivazioni presupponevano quelle stesse difficoltà contro cui storicamente lottava. Il suo domicilio era confortevole, ma doveva costantemente competere con la dimora del vicino; i nipotini affidatigli dalla sorella erano motivo di orgoglio e responsabilità, ma gli mettevano a soqquadro l’esistenza; il sentimento per Paperina (altra creatura barksiana) era genuino ma superficiale, da preservare più per non perdere la calma che per attaccamento, gareggiando con modelli maschili più virili (Gastone in primis).
Nei fumetti più maturi di Barks, persino la caratteristica più riconoscibile del personaggio si dava con minore evidenza. Paperino montava in collera con una certa facilità, ma non senza manifestare chiaramente lo sforzo profuso per contenerla. Raramente meditava di vendicarsi dei torti subiti arrecando danno al prossimo. E, quando questo succedeva, subito interveniva la voce della coscienza a fargli cambiare idea.
La scena clou di Paperino e il tesoro dei vichinghi, con il protagonista in preda al senso di colpa per aver giocato uno scherzo potenzialmente fatale all’odiato Gastone, non avrebbe mai trovato spazio in un film animato o in una strip di Taliaferro: per la prima volta Paperino veniva mostrato nell’atto di pensare. Barks dedicò un’intera tavola alle sue elucubrazioni, fotografando l’istante esatto in cui sul suo volto, dal semplice sospetto, si passava a un’espressione di rimorso, sfociando nella paranoia.
Barks consacrò il personaggio seguendo due strade parallele: facendolo scontrare con avversari più intelligenti di lui (personaggi usa e getta come Azure Blue o il primo Gastone) e assegnandogli un ruolo di primo piano nelle sue avventure corali prima al fianco dei soli nipoti, poi sotto la guida di una figura più intraprendente e ambigua: Paperon de’ Paperoni.
Non diversamente dal nipote, anche lo zio debuttò come comprimario/antagonista in un racconto breve (Paperino e il Natale sul Monte Orso, 1947), ma nel giro di qualche anno si trasformò a tal punto da sovvertire le gerarchie della famiglia dei paperi. In storie a fumetti come L’eredità di Paperino o Zio Paperone e la clessidra magica era ancora un semplice deus ex machina, buono solo per ostacolare i piani dell’eroe urbano Donald Duck, mai così acuto e intraprendente nell’escogitare piani geniali destinati al fallimento. Ma, dopo Zio Paperone e la disfida dei dollari, i lettori si trovarono di fronte a un personaggio diverso, estremamente complesso, problematico e interessante, persino più di Paperino.
Negli anni Cinquanta, le sue ricchezze (materiali e psicologiche) divennero il motore di ogni vicenda. Le storie lunghe intitolate al nipote diminuirono vistosamente, e con loro il peso specifico del personaggio nelle avventure corali. Barks si rese conto che per farlo funzionare al fianco di Paperone (una figura larger than life ben più carismatica dello stesso Topolino), il papero si sarebbe dovuto trasformare in un everyman borghese in competizione continua con lo zio.
Anche quando tra i due non c’era ragione per darsi battaglia, come in molte storie alla ricerca di un tesoro con tutta la famiglia, tra Paperone e Paperino si consumava uno scontro silenzioso tra un modus vivendi più astuto e metodico, orientato a risultati a lungo termine, e un altro più rilassato e istintuale, da perseguire per un benessere immediato.
Fu per questo motivo che, dalla fine degli anni Cinquanta, il Paperino barksiano perse un po’ di quella tragicità che lo aveva caratterizzato fino ad allora. Smise di risultare umoristico e tornò a funzionare come attore comico: pur continuando a combinare pasticci senza volerlo, il peso delle responsabilità dei suoi errori era in vari modi minimizzato dal tono del racconto che ne faceva lo spunto per una gag riempitiva o poco più.
Anche graficamente si percepiva uno iato rispetto a prima. Raffigurandolo sempre meno spesso in primo piano, Barks gli semplificò occhi e piedi palmati, arrotondò la forma del cranio, accorciò becco e collo e gli conferì un’espressione più bonaria. Tutto ciò che lo accomunava alle precedenti incarnazioni era l’immancabile blusa da marinaio, da cui ora però faceva capolino una pancetta più vistosa, segno tangibile di un imbolsimento caratteriale oltre che fisico.
Per conquistare i favori del pubblico nei decenni a venire, il personaggio dovette tenere testa a zio Paperone, che non godeva di grande rappresentanza al di fuori dei comic book (fece la sua prima apparizione al cinema in un corto didattico del 1967), ma aveva già segnato l’immaginario a stelle e strisce, incarnandone i valori e le debolezze con maggior eloquenza rispetto a una figura in fin dei conti universale come quella di Paperino.
Solo negli anni della controcultura il suo temperamento nevrotico, il modo di fare sanguigno e l’avversione per gli abusi di potere gli fruttarono un surplus di popolarità. Ma era un’immagine idealizzata che si rifaceva al Paperino animato e ai fumetti del Dopoguerra. La versione corrente, edulcorata nell’aspetto e nel comportamento, avrebbe fatto scuola fino a oggi, subendo lievi revisioni solo dagli anni Ottanta e Novanta.
Le nuove sfide della modernità
Paperino non aveva mai funzionato come personaggio autonomo. Nemmeno Barks gli aveva fatto vivere improbabili imprese eroiche o disavventure quotidiane in solitaria, ma l’esigenza di una controparte più brillante si fece sentire soprattutto dopo l’involuzione degli anni Ottanta. Quando gli animatori lavorarono al fortunato adattamento disneyano del Canto di Natale di Dickens, fu cosa ovvia affidare a Paperino la parte di Fred, il nipote giovialone di Scrooge che tenta di convincerlo a trascorrere le feste in famiglia.
Il corto, del resto, era pensato per riabilitare l’immagine di Topolino nei panni di un Bob Cratchit vessato e tutt’altro che perfetto. E il ruolo di primo piano assunto da Paperone ribadì il suo interesse a discapito dei due personaggi più longevi, entrambi bisognosi di un personaggio colossale come lui per legittimarsi agli occhi del pubblico.
Nei fumetti di Don Rosa, la posizione subalterna di Paperino rispetto allo zio divenne quasi istituzionale. Rosa amava visceralmente Paperone, e fu infatti della sua vita che cantò la gloria, non certo di quella del nipote – che a differenza di suo zio non aveva un trascorso interessante, funzionando bene solo nel qui e ora, e in modi diversi a seconda del momento. Ma se si eccettuano alcuni casi particolari (come Zio Paperone e i guardiani della Biblioteca perduta, dove Paperino veniva ridotto per ragioni di trama a uno stereotipo dell’accidia), nell’epopea donrosiana il personaggio riacquistò l’operosità, il senso del dovere e lo sprezzo del pericolo degli anni d’oro.
Quando poté ricollegarsi alla produzione barksiana in modo ancora più esplicito, realizzando dei veri e propri sequel di quelle pietre miliari, Rosa riuscì anche a svecchiare le caratteristiche peculiari del personaggio, trasformando la sua sbruffoneria in hybris (Paperino e il pozzo di soldi), la testardaggine in spirito di sacrificio (Zio Paperone e il ritorno a Xanadu), l’ironia in cinismo (Sua Maestà de’ Paperoni).
L’autore, del resto, si rivolgeva a una generazione che non aveva conosciuto Barks e che quando sentiva parlare di Paperi pensava più probabilmente a DuckTales e alla sua dimensione avventurosa priva di spigoli o sovrastrutture. La serie televisiva era però l’ennesimo prodotto incentrato quasi esclusivamente su Paperone: nella finzione Paperino aveva affidato Qui, Quo e Qua al loro prozio e si era arruolato in marina. Dunque i tempi non erano ancora maturi per ripensare i rapporti tra miliardario e nipote, magari in chiave padre-figlio.
Lo divennero invece nel 2017, quando DuckTales tornò sotto forma di reboot. Questa volta Paperino giocò un ruolo cruciale, dimostrandosi più protettivo e sensibile di come il pubblico americano era abituato a conoscerlo. Lui e Paperone non si parlavano da anni anche per via di un oscuro precedente legato alla sorella Della, il personaggio “invisibile” che nei corti degli anni Trenta (e in una strip di Taliaferro) aveva affidato Qui, Quo e Qua a Paperino.
I creatori della serie furono i primi ad approfondire la relazione tra il papero, lo zio e questa figura misteriosa, rendendo un ottimo servizio allo stesso Paperino, che si riconfermò specchio dell’uomo medio americano contemporaneo. Tornò a essere il fulcro delle disfunzioni di una famiglia allargata, dove tutti nascondevano qualche scheletro nell’armadio, e riconquistò l’attenzione degli spettatori anche nei fatti, al di là della simpatia a prima vista e dei preconcetti della sua immagine storicizzata.
Più di recente, tuttavia, il personaggio è tornato a essere trascurato e frainteso. Per celebrare i suoi primi 90 anni, è stato addirittura prodotto un cortometraggio in linea con la serie originale (Donald Duck in: D.I.Y. Duck), talmente innocuo e povero di idee da sembrare commissionato a pochi giorni dalla scadenza, più infimo di un regalo di compleanno di seconda mano.
È evidente che la percezione di Paperino all’interno di Disney resta la stessa di un tempo, e le recenti dichiarazioni su Twitter (X) della giornalista di Rolling Stone Ej Dickson ne sono l’ennesima prova. I fumetti di Don Rosa e il reboot di DuckTales hanno però proposto un personaggio più sfaccettato e al passo coi tempi. E che, se utilizzato nel rispetto di tutte le sue caratteristiche, sa ancora come intercettare le tendenze statunitensi ed evolversi insieme al pubblico, ancora innamorato di lui e delle sue nevrosi.
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